OS K-DRAMAS E A HALLYU NO BRASIL: UM BREVE PANORAMA HISTÓRICO, por Amanda Mesquita

A Onda Coreana, ou Hallyu, é o nome dado ao fenômeno transnacional de exportações de produtos culturais sul-coreanos iniciado no fim da década de 1990 [Mazur, 2021]. A Hallyu engloba artefatos culturais sul-coreanos como a música, a culinária, a literatura e o cinema. Graças aos investimentos contínuos tanto do setor público quanto privado, à internet e ao engajamento de fãs, nos últimos dez anos foi possível observar um boom da Hallyu por todo mundo, atingindo mercados globais além-Ásia. Apesar de suas diversas fases e dos múltiplos produtos exportados, defende-se que um dos pilares da expansão da Hallyu, sobretudo na América Latina e no Brasil, é os dramas de TV.

 

Dramas de TV é um termo genérico para caracterizar um formato audiovisual surgido no Japão e popularizado na década de 1980, quando passa a ser exportado aos demais países da região do leste e sudeste asiático. A partir da apropriação do formato televisivo japonês, países como China, Hong Kong, Tailândia e Coreia do Sul criam suas próprias narrativas seriadas com características particulares às suas respectivas culturas, “[...] já que a forma de se pensar as narrativas e o que funciona ou não para uma audiência é estruturada especialmente pelas demandas culturais de um país” [Mazur, 2021 p.177]. Entre tantos dramas de TV, destaca-se aqui o caso sul-coreano que nas últimas décadas se consolidou como um dos maiores exportadores de conteúdo audiovisual da Ásia [Mazur, 2021, p. 174].

 

A popularização dos dramas de TV na Coreia do Sul se iniciou nos anos de 1980, quando o volume de produções sul-coreanas começou a superar as importações de conteúdos estrangeiros, especialmente os dramas japoneses, ou J-dramas, e os dramas locais foram ocupando os horários nobres nas grades televisivas. Já na década de 1990, pôde-se perceber uma mudança: a influência dos K-dramas, dramas de TV produzidos na Coreia do Sul, ultrapassou os limites das emissoras de televisão nacionais e passaram a ser exportados para outros países da região do leste asiático. Esse fluxo crescente de exportação ficou conhecido como “Onda Coreana” ou Hallyu [한료]. O termo, cunhado pela imprensa chinesa no final dos anos de 1990, é um neologismo com as raízes han [한; 韓], que significa “coreano”, e ryu [류; 流 ], que significa “onda”, “tendência” ou “fluxo, e era empregado justamente para indicar a progressiva popularidade dos K-dramas na China [Kim, 2015, p. 156].

 

É nesse momento de crescente exportação de produtos audiovisuais sul-coreanos nos anos 90 que nasce a primeira fase da Hallyu, ou Hallyu 1.0. Essa fase é marcada pela difusão de K-dramas e do cinema sul-coreano nos mercados regionais do leste asiático, sobretudo na China, em Hong Kong e no Japão [Kim, 2015, p. 158]. É interessante pontuar que o consumo e a distribuição desses produtos estavam atrelados a meios de distribuição oficiais, como as emissoras de TV regionais, as redes de cinema e DVDs. Assim, os K-dramas marcam os primeiros passos da Hallyu que, ao longo das décadas seguintes, se consolida como um fenômeno transnacional de exportação cultural.

 

A segunda fase da Hallyu, ou Hallyu 2.0, iniciada em meados dos anos 2000, é marcada pela expansão para Europa, América do Norte e outros mercados da Ásia. Neste momento, a internet assumiu um papel importante na distribuição dos produtos culturais sul-coreanos por possibilitar que pessoas de diversas partes do mundo acessassem esses conteúdos sem a necessidade da mediação dos meios de comunicação tradicionais. Assim, diferentemente da primeira fase, na Hallyu 2.0, o consumidor não depende mais da transmissão oficial desses produtos audiovisuais via emissoras de televisão ou DVDs. Aliás, neste momento, a música pop coreana, o K-pop, passa a ser protagonista e se junta aos dramas de TV como produto de exportação cultural [Jun, 2017, p. 155]. É também nesta fase que os formatos televisivos passam a ser exportados a outros países. Neste momento, são licenciados formatos de reality shows e programas de variedade, assim como alguns K-dramas também passam a ser licenciados e adaptados para audiências estrangeiras, como é o caso da série norte-americana The Good Doctor [2017].

 

A característica principal da terceira fase da Hallyu, ou Hallyu 3.0, é a expansão do fenômeno e a sua globalização. Os produtos sul-coreanos chegam a outros mercados distantes cultural e geograficamente que não haviam atingido antes, como a América Latina, e se consolidam em outras regiões como na Ásia e na América do Norte. Se a internet já tinha papel importante na segunda fase, agora, as plataformas digitais são os principais meios de propagação da Hallyu, com as redes sociais servindo de alavanca para impulsionar ainda mais o fenômeno. Destacam-se nesta fase produtos culturais como o K-pop e os webtoons, quadrinhos online. Atrelados ao audiovisual, outras indústrias também ganham força e passam a fazer parte do fenômeno como, por exemplo, a indústria dos cosméticos, com os produtos de K-beauty, da culinária e da tecnologia [Jun, 2017, p. 156]. Argumenta-se que na Hallyu 3.0 os produtos não são promovidos isoladamente: ao exportar um K-drama, por exemplo, exporta-se também o K-pop, por meio da trilha sonora ou ainda produtos de beleza e eletrônicos, a partir de cenas que envolvam propagandas diretas ou indiretas. Os programas de televisão passam a promover não só produtos, mas também um estilo de vida, como afirma Mazur: “[a] Hallyu hoje não só comercializa produtos culturais, mas também um estilo de vida, e esses programas são mais uma forma de circular essa estratégia.” [Mazur, 2021, 185].

 

É importante pontuar que a divisão da Hallyu em fases é interessante para a análise da sua progressão, bem como das mudanças graduais no fenômeno que envolvem os produtos exportados e os mercados atingidos. Entretanto, isso não implica dizer que produtos que se destacaram em uma fase, perdem sua influência na fase seguinte. Ao contrário, essa divisão nos permite verificar que há uma expansão na variedade de produtos culturais exportados à medida em que indústrias de diferentes setores passam a fazer parte da Hallyu e potencializam seu crescimento em âmbito global.

 

Tendo em vista o rápido panorama histórico apresentado, é possível entender que a Onda Coreana como fenômeno de exportação cultural engloba diversas indústrias e produtos que vão desde a música, literatura e cinema, até bens duráveis como eletrônicos. Entretanto, a Hallyu tem sua maior potência em duas vertentes: na música, com o K-pop, e no audiovisual, com os K-dramas. A importância e a influência dos dramas de TV para o fenômeno data sua própria origem e é central até hoje, sendo importante para sua expansão para outros mercados. A popularidade dos K-dramas nos ocidente tem crescido nos últimos anos, sobretudo na América Latina, e, hoje, já é comum que empresas multinacionais do ramo do entretenimento, como a Netflix, invistam em dramas de TV.

 

O interesse, sobretudo de plataformas de streaming em produções sul-coreanas, pode ser observado a partir do caso da Netflix. No Brasil, o catálogo de K-dramas da plataforma inclui títulos originais, co-produzidos com empresas locais e licenciados. No fim dos anos de 2010, “o catálogo brasileiro contava com “6 co-produções originais e quase uma centena de dramas licenciados” [Urbano; Araujo, 2017, p. 2599]. Desde então, o investimento ficou cada vez maior: foram anunciadas somente para o ano de 2023 mais 34 produções sul-coreanas no catálogo da Netflix Brasil, que cresce a cada ano [BARATA, 2023]. A progressiva inclusão dessas obras no catálogo brasileiro reflete o interesse do público pela indústria audiovisual sul-coreana, o que pode resultar em uma maior divulgação desses produtos no país.

 

A popularidade dos dramas de TV na América Latina também pode ser percebida não só pela maior oferta desses produtos nos catálogos de serviços de streaming, como também pelos números de audiência. Exemplos de sucesso são os dramas Round 6 [2021] e Uma Advogada Extraordinária [2022] que atingiram o topo do ranking global da Netflix por semanas e cativaram audiência no mundo inteiro, inclusive no Brasil. Segundo o site da empresa, Round 6 [2021] contabilizou 20 semanas no ranking das dez séries mais assistidas em língua não-inglesa e atingiu o Top 10 de séries mais assistidas em 94 países. No Brasil, o drama esteve no Top 10 por 10 semanas, de setembro a novembro de 2021, dado que se repetiu em outros países da América Latina como no Chile, no Peru e na Venezuela. Já Uma Advogada Extraordinária [2022], ocupou o ranking global de séries em língua não-inglesa por 21 semanas e atingiu o Top 10 em 57 países.  Segundo a Netflix, no Brasil, o drama se manteve no Top 10 séries mais assistidas por 13 semanas. Esse número é ainda maior em localidades como Bolívia, Chile e México, onde Uma Advogada Extraordinária [2022] ocupou o Top 10 por 14 semanas, e no Peru, por 16. Esses números mostram que há um crescente interesse do público latino-americano por produções sul-coreanas e apontam a América Latina como um forte mercado consumidor desses produtos.

 

O interesse da audiência latino-americana nesse formato audiovisual tão distinto cultural e geograficamente deve-se, segundo Mazur [2021], a uma característica inerente dessas narrativas seriadas que é a sua matriz melodramática. Apesar das características locais próprias de cada produção e das questões culturais que perpassam as narrativas, o caráter melodramático supera os traços específicos da cultura coreana e dão às narrativas um potencial transnacional. Assim, estudos como os de Urbano e Araujo [2017], Santos e dos Santos [2018], e Mazur [2021] sugerem que o teor melodramático das produções sul-coreanas se assemelha ao melodrama típico das populares telenovelas latino-americanas.

 

“O interesse desse mercado regional [América Latina] em conteúdo de raízes melodramáticas dialogou diretamente com o conceito inerente ao formato dos dramas de TV, o que reitera que a matriz melodramática é de potencial inerentemente transnacional, superando os traços culturalmente específicos dos K-dramas e fortalecendo seu apelo transcultural [MAZUR, 2021, p.185].”

 

Esse potencial transcultural da matriz melodramática, aliado à internet e aos fãs, fez com que o interesse pelas produções televisivas e também pela cultura coreana crescesse [SANTOS e DOS SANTOS, 2018, p. 2]. Dessa forma, apesar do formato diferente das telenovelas lationa-americanas e da distância geográfica e cultural, o público tem certa familiaridade com as narrativas dos dramas de TV graças ao teor melodramático, que cativa a audiência e torna a América Latina um mercado promissor para os dramas de TV.

 

Segundo Urbano e Araujo [2017], já foram transmitidos na grade televisiva brasileira os J-dramas Oshin [1983], na década de 1980; Haru e Natsu [2005], em 2008; Dear Sister [2014], em 2017, além dos títulos sul-coreanos Happy Ending [2012], em 2015; A Lenda - Um luxo de sonhar [2013], em 2016. O tímido número de títulos transmitidos e a significativa diferença entre o ano de transmissão no país de origem e a transmissão brasileira indicam que, sob uma perspectiva das mídias antigas, não há interesse em transmitir, no Brasil, produtos audiovisuais fora do padrão de produções ocidentais. Dessa forma, a circulação dos dramas de TV sul-coreanos no país está estreitamente vinculada à popularização da internet.

 

Diferentemente de países como China e Japão, a circulação dos K-dramas no Brasil está diretamente associada à internet e à mediação dos fãs em redes sociais por meio de fansubs [Urbano e Araujo, 2017, p. 2592], já que não existe uma circulação sistemática de dramas de TV na mídia tradicional, como pode ser notado a partir dos casos supracitados. Assim, os fansubs, grupos de fãs que traduzem de forma gratuita e amadora, foram os responsáveis por apresentar e popularizar os K-dramas no Brasil, antes dos serviços de streaming se popularizarem no país e investirem em produções do Extremo Oriente. Mesmo sendo uma forma de tradução estigmatizada, sobretudo por conta de seu caráter amador e, não raramente, ilegal, os fansubs foram, por algum tempo, praticamente o único meio disponível para que o público brasileiro pudesse ter contato com conteúdo audiovisual sul-coreano em língua portuguesa. Esse caso dos K-dramas no Brasil é um exemplo de como as traduções de fãs são, não raramente, a única forma de um grupo linguístico ter acesso a produções audiovisuais que não são consideradas rentáveis para determinado mercado e, assim, não são importadas, nem traduzidas oficialmente [Evans, 2020, p. 178].

 

A partir de um breve panorama histórico da Hallyu, foi possível perceber que apesar de alguns produtos terem mais ou menos protagonismo em suas diferentes fases, os K-dramas tiveram e ainda têm papel central no fenômeno. A Coreia do Sul tem expandido, a partir da Onda Coreana, sua influência na indústria audiovisual não só para países do leste e sudeste asiático, mas também para outras regiões do globo [Mazur, 2021, p. 174]. Os K-dramas, com seu caráter inerentemente melodramático, têm um potencial transnacional e transcultural pois supera os traços específicos da cultura coreana, o que permite que mesmo audiências distantes culturalmente, como o público latino-americano, tenham interesse nessas narrativas. Apesar dos K-dramas terem chegado a mercados como a América Latina, no Brasil, ainda não há uma tentativa sistemática por parte da mídia tradicional em promover a indústria audiovisual sul-coreana. Assim, a presença de K-dramas no país está diretamente ligada à popularização da internet e dos fansubs, que, antes dos investimentos de plataformas de streaming como a Netflix, traduziam títulos sul-coreanos como uma forma de atingir os demais fãs brasileiros e divulgarem essas obras em língua portuguesa. Hoje, os fansubs, aliados ao crescente investimento dos serviços de streaming, proporcionam uma maior divulgação de produções audiovisuais sul-coreanas que antes não chegavam a países como o Brasil [Urbano e Araujo, 2017, p. 2586]. Dessa forma, podemos concluir que os K-dramas foram e continuam sendo fundamentais para a expansão da Hallyu no Brasil e a mediação dos fansubs e das plataformas de streaming, como a Netflix, são fundamentais para a divulgação dessas obras no país.

 

Referências

Amanda Mesquita é graduanda do curso de Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro [UFRJ].

 

BARATA, Giselly Correa. Dorama: “Netflix terá mais 34 séries e programas coreanos em 2023”. O Povo. Disponível em: https://www.opovo.com.br/vidaearte/2023/01/17/dorama-netflix-tera-mais-34-series-e-programas-coreanos-em-2023.html

 

EVANS, Johnathan. “Fan translation” in: BAKER, Mona e SALDANHA, Gabriela [ed.]. Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London and New York: Routledge, 2020. p. 177-181.

 

JUN, Hannah. “Hallyu at a Crossroads: The Clash of Korea’s Soft Power Success and China’s Hard Power Threat in Light of Terminal High Altitude Area Defense [THAAD] System Deployment” in: Asian International Studies Review, vol. 18, n.1, Jun, 2017, p. 153-169.

 

KIM, Bok-rae. “Past, Present and Future of Hallyu [Korean Wave]” in: American International Journal of Contemporary Research, vol. 5, n. 5, Out, 2015, p. 154-160.

 

MAZUR, Daniela. “A Indústria Televisiva Sul-Coreana no Contexto Global” in: AÇÃO MIDIÁTICA, n.22, Jul-Dez, 2021, p. 172-191.

 

Netflix. Dados de Audiência. Disponível em: https://www.netflix.com/tudum/top10/.

 

SANTOS, Andressa de Souza; DOS SANTOS, Aline de Caldas Costas. “AUDIOVISUAL NAS NOVAS MÍDIAS – DRAMAS SUL-COREANOS NO BRASIL” in: III Jornada Internacional GEMInIS [JIG 2018]. Disponível em: https://www.doity.com.br/anais/jig2018/trabalho/82227.

 

URBANO, Krystral; ARAUJO, M. “OS NOVOS MODELOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONSUMO DE CONTEÚDO AUDIOVISUAL ASIÁTICO NAS REDES DIGITAIS: OS CASOS DOS DRAMAS DE TV NA NETFLIX BR” in: X Simpósio Nacional da ABCiber Conectividade, Hibridização e Ecologia das Redes Digitais - São Paulo-SP, 2017. p. 2586 a 2603. Disponível em: <https://abciber.org.br/anais-abciber-2017.pdf>.