O TEATRO KABUKI: O MUNDO FLUTUANTE DA ARTE DE ATUAR JAPONESA, por Elaine Alves da Silva

 

O teatro Kabuki surgi no ano de 1603 com a apresentação da sacerdotisa Okuni, ou Isumo no Okuni. “Nesse mesmo ano também se inicia a era Tokugawa (1603-1867) ou Edo, marcada pelo isolamento nacional” [Matsuda, 2020, p. 74]. A arte de cantar e dançar empreendida por Okuni foi chamada de “Kabuki-odori (dança Kabuki). Eram atuações que misturavam o nembutsu odori (dança de oração), furyû (dança e canto folclórico) e o Kyogen, modificados [...], tornando-se muito popular” [Kusano, 1993, p. 61].

 

A sacerdotisa Okuni:

 

Okuni kabuki zu. Kyoto National Museum Colection.

Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Izumo_no_Okuni

 

Em suas apresentações, Okuni abordava os temas que estavam em destaque: a casa de chá, casas de banho público, bordeis, bairros de diversão licenciados e teatros. Kusano revela que Okuni, usava trajes bastante peculiares para época como: roupas masculinas, quimonos, vestimentas de samurai e calças compridas originarias de Portugal. Com forme destaca Juliana Muyuki Matsuda:

 

“Okuni era uma mulher que não tinha medo de ousar e conseguia chamar atenção por misturar, numa mesma arte, influências completamente opostas. Afinal, era algo único ver uma pessoa vestindo trajes ocidentais portugueses de missionários cristãos e dançando o nembutsu odori dança recitativa budista” [Matsuda, 2020, p. 76].

 

 Kawatake, porem, questiona a intensidade da influência ocidental sobre o Kabuki. Ele afirma: 

 

“Embora o primeiro decreto isolamento do Xogunato Tokugawa date no ano de 1633, o banimento do cristianismo começou muito antes, em 1613. Isso significa que até então, isto é, durante a década após o primeiro registro da atuação do Kabuki de Okuni, o Japão gozava de acesso livre e irrestrito ao cristianismo e outros aspectos da cultura ocidental. Okuni provavelmente achava bastante natural vestir um rosário cristão em torno do pescoço em um estilo verdadeiramente kabukimono (roupas estranhas de homem) enquanto dançava uma reza budista para o repouso dos mortos. As histórias do Kabuki tendiam, até então, a considerar o uso de parafernálias cristãs somente como uma questão de moda popular, mas a questão é esta: era a cruz um mero acessório ou ele tinha um significado mais profundo? A influência ocidental era uma questão puramente de aparência externa? ” [Kawatake, 2003, p. 206].

 

Face ao exposto, podemos citar que os jesuítas que transitaram no território do Japão durante os séculos XVI e XVII, fizeram dramatizações litúrgicas no seu itinerário de conversões, assim “seria pouco provável que isto não causasse impacto nas artes performáticas japonesas. A influência ocidental teria alterado não somente a estética das artes orientais, como também seus costumes e a percepção [...] em relação à atuação [...]” [Souza, 2005, p. 76].

 

 Em seu livro “O teatro Kabuki: uma história cultural”, Benito Ortolani cita que, também enfatiza a influência dos jesuítas “[...] o drama religioso ocidental não só havia impactado os costumes e o comportamento contemporâneo como também havia injetado no Kabuki um realismo não visto previamente nas artes performáticas do Japão” [Ortolani, 1964, 112]. Ademais, Ortolani também menciona o estudo de Thomas Leims “A Origem do Kabuki – Transculturalização Europa-Japão nos séculos XVI e XVII” foi averiguado que:

 

“Os artistas Kabuki, mulheres e meninos, participavam das danças em desfiles e peças de Corpus Christi feitos por missionários jesuítas no Japão. Com isso, esses artistas teriam levado ao Kabuki costumes e hábitos ocidentais, além de um “elemento bizarro, de outro mundo”, ou seja, modos de expressão realistas e “exóticos”, ausentes na tradição japonesa” [Leims, 1990, p. 81].

 

 

Representação em xilogravura da apresentação do grupo teatral de Okuni:

 

Okuni kabuki zu. Kyoto National Museum Colection.

Fontes: http://onna-kagami.blogspot.com/2017/09/izumo-no-okuni-la-femme-qui-fonda-le.html

 

A dança de Okuni foi rapidamente se popularizando, tornando-se referência para outros grupos artísticos passaram a copiar “criandoo Onna-kabuki (Kabuki de mulheres) ou Yûjyo kabuki (Kabuki de prostitutas). A maioria dos grupos era composta por dançarinas e cortesãs, com apresentações extremamente sensuais, mesclando arte e prostituição” [Matsuda, 2020, p. 74]. Ainda, de acordo com Matsuda:

 

“O grupo de Okuni era bastante heterogêneo. Ele era formado por, além de mulheres, músicos (Flautistas e tocadores de tambor) derivados do Nô e atores cômicos de Kyogen desempregados, que realizavam intervalos musicais cômicos (saruwaka), sendo que essas duas últimas funções sempre eram desempenhadas por homens” [Matsuda, 2020, p. 74].

 

Devido à crescente repercussão de suas apresentações “em 20 de fevereiro de 1607, Okuni é convidada a se apresentar no Castelo de Edo, atual Tóquio, graças à sua popularidade e à nova arte criada: liberal, exótica e erótica” [Suzuki, 1977, p. 64]. É importante destacar que o período do Kabuki relacionado a Okuni a apresentação era singular mais erótico, quando comparado com os atos atuais. “Isso ocorre porque no Japão as artes e o erotismo sempre estiveram relacionados, desde os tempos antigos” [Saito, 2008, p. 77]. Kusano enfatiza que:

 

“Durante rituais xamânicos, a miko (sacerdotisa) se tornava amante do Deus visitante durante suas invocações. Posteriormente as aruki-miko (sacerdotisas itinerantes) tornam-se um tipo de prostituta, como meio de sobrevivência. Mesmo com a distinção entre os rituais religiosos, a arte e a prostituição, a ligação entre a prostituição e o entretenimento artístico persistiu. O mesmo ocorre com as shirabyôshi (dançarinas da corte Heian), o kusemai (música e dança realizada por mulheres, derivada do shirabyôshi, acrescentada ao Nô), o sarugaku de mulheres e o onna-kabuki (kabuki de mulheres) ” [Kusano, 1993, p.64]. É importante ressaltar que:

 

“O companheiro de Okuni, o ator de Kyogen chamado Sanza Nagoya, acrescentou à dança Kabuki pequenas coreografias dramáticas, transformando-a em pequenas farsas, sátiras e drama. O fato de homens e mulheres atuarem juntos e muitas vezes em papéis invertidos, provocavam mímicas indecentes e para alguns religiosos e aristocratas isso era algo reprovável, mas agradava à camada popular” [Matsuda, 2020, p. 74].

 

Em 23 de outubro de 1629, à atuação das mulheres no Kabuki passou a ser terminantemente proibida, “oShogun Iemitsu (1604-1651) proíbe a atuação de mulheres no palco após um incidente em que homens disputavam os favores de uma atriz, declarando ser uma "imoralidade" o conteúdo erótico e a prostituição declarada” [Takano, 2010, p. 77].

 

Neste contexto, com a proibição das mulheres nos palcos, o Kabuki passou a exercer um ritual de passagem entre os meninos, passando até bastante sucesso entre os apreciadores. Conforme explica Kusano:

 

“O wakashu kabuki (kabuki de meninos) passa a fazer bastante sucesso. Ele era composto apenas por meninos de até 15 anos, antes do rito de passagem para a vida adulta (genpuku: vestir a cabeça), entre 15 a 18 anos, já que durante a cerimônia os meninos tinham o cabelo do topo da cabeça (maegami) raspado e deixavam um topete longo na frente e nas laterais. Eles também recebiam suas primeiras roupas de adulto e um novo nome de “batismo”, simbolizando que se tornaram homens adultos” [KUSANO, 1993, p. 66].

 

 

Wakashu kabuki (kabuki de meninos):

 

Jovem rapaz dançado wakashu kabuki (kabuki de meninos), século XVII, período Edo.

Fonte: https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/history/history1.html

 

Essa preferência pelos rapazes está diretamente relacionada aos traços delicados, ainda em processo de amadurecimento. Juntando a isso destaca-se também:

 

“Esses meninos que participavam do Kabuki já possuíam conhecimentos em acrobacias e Kyogen, unidos à extrema sensualidade, beleza vocal e facial, travestidos de mulheres em Quimonos exuberantes, provocam além da enorme popularidade, "o aumento do aspecto lascivo, fascinante do Kabuki". Os meninos passaram a atrair o público masculino, causando o homossexualismo e, novamente, a prostituição” [Kusano, 1993, p. 67].

 

Sobre a prostituição devemos destacar os iroko (criança colorida), eram meninos de boa aparecia e habilidade em atuação, “características essenciais para seguirem a carreira de atores de Kabuki, eram chamados para realizar papéis femininos” [Matsuda, 2020, p. 79]. O homossexualismo no Kabuki foi extremamente importante, uma vez que, permitiu o desenvolvimento do travestimento em um grau de excelência nunca visto.

 

Em 27 de julho de 1652, como ocorreu com as mulheres, os meninos também foram proibidos de atuar, sendo determinado o fechamento de todos os teatros Kabuki. Kusano enfatiza que:

 

“Somente dez anos mais tarde, Matabei Murayama, um empresário teatral, recebe permissão para reabrir os teatros Kabuki, mas com rígidas ressalvas: os atores deveriam ser homens adultos e com o cabelo raspado (yarô atama, lit. cabeça de homem), ou seja, totalmente maduros, o que os tornava menos atraentes” [Kusano, 1993, p. 91].

 

Para essa nova fase, empresários alteraram toda a estrutura das apresentações. Agora as peças eram inteiras atuadas ou “monomane-kyogen-zukushi (composições de peças de imitação), evitando até mesmo o uso da palavra Kabuki para designar esse tipo de apresentação” [Matsuda, 2020, p. 79]. Surgia assim o yarô kabuki (kabuki de homens), que estabelece os primeiros acordos do teatro Kabuki conforme apresentado atualmente. O Kabuki só podia ser interpretado por homens, levando à criação do onnagata (papel feminino), em que os atores se especializam na interpretação de personagens femininos, de encanto realista. Com a introdução de novos elementos, Kusano nos esclarece que:

 

“A criação do hikimaku (cortina de correr) e do hanamichi (caminho das flores, passarela), juntamente com o surgimento das peças em vários atos (tsuzuki-kyogen, peças contínuas) em 1664 possibilitam a substituição das revistas musicais por formas artísticas reais que atraem o público pela atuação e não mais pela carga física erótica. Nessa época são criadas as peças keisei-kai (procurando/ comprando cortesãs), geralmente com histórias centradas nos distritos de prazer, que falam sobre jovens que se apaixonavam por keisei (cortesã de alto nível) e o tanzenroppô, com histórias de playboys que frequentavam as casas de banho [...] durante a era Guenroku (1688-1735), conhecida como era de Ouro do Japão, o Kabuki já havia se desenvolvido nos principais centros, Edo e Kamigata (Kyoto e Osaka). E por ser uma arte plebeia, estava em sintonia com a vida da população. Surgem dois novos estilos de atuação no Kabuki: o aragoto e o wagoto. O aragoto (estilo bruto) era liderado pelo ator Ichikawa Danjuro (1660-1704), em Edo. A técnica é poderosa e agitada, marcada pelo figurino, pela maquiagem kumadori e pelas técnicas e atuação como o mie (ver) e roppo (seis passos) ” [Kusano, 2020, p. 100-101].

 

Mesmo com sua tradição alicerçada, o teatro Kabuki entrou em processo de declínio, pois o teatro de bonecos passou por processo de reformulação ou introduzir aos atos os escritos de Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), além de novas técnicas de manipulação dos bonecos. Nesse contexto, para tentar superar esse momento de fragilidade:

 

“O Kabuki subordina-se ao Bunraku e peças como: Sugawara denju tenarai kagami (Ensinamento dos segredos de caligrafia de Sugawara), Yoshitsune sembonzakura (Yoshitsune e as mil cerejeiras) e Kanadehon chushingura (A vingança dos vassalos leais) são adaptadas ao Kabuki, tornando-se famosas e permanecendo no repertório até os dias atuais. Assim é criado o Gidayu-Kyogen, peças adaptadas do Bunraku para o Kabuki” [Kusano, 1993, p. 72].

 

O Bunraku irá influenciar profundamente o Kabuki, como a criação do palco giratório (hanamichi, lit. Caminho das flores) flores) introduzidas por Shoza Namiki (1730-1773). “A música recebe a introdução do shamisen (três cordas), e a composição e o drama são mudados. Quanto à linguagem corporal, os atores passaram a imitar os movimentos duros e titubeantes dos bonecos, sem a naturalidade nos braços e no pescoço” [Pate. 2005, p. 80]. Essa mudança, em particular, promoveu grande impacto emocional. Dessa maneira, atingi novamente um elevado grau de popularidade. Assim chegamos a um novo período de prosperidade do teatro Kabuki, como enfatiza Kusano:

 

“Aspectos da vida dos cidadãos comuns se tornam temas de peças de Kabuki, como o kizewamono (dramas domésticos vivos) e o hengue-mono (danças transformacionais). Os temas refletiam a realidade da sociedade decadente de Edo, pois, devido ao isolamento do Japão, o país permanece estagnado. As peças eram sensacionalistas, com temas detalhados e grotescos que retratavam crimes, suicídios, incesto, prostituição, guerreiros sem amo, decadência e o sobrenatural. Tais temas incomodavam os governantes e, em 1866, um edital é lançado para que os atores não incitassem o público. A partir de então, os atores passam a amenizar as atuações e, em vez de se especializar em um determinado papel, passam a atuar em vários

[Sakurai, 2011, pp. 79-80].

 

Mas, é somente no período da era Meiji (1868-1912), época de restauração do Japão que se encontrava no feudalismo. Correu o restabelecimento das relações com outros país e a modificação da sua capital da antiga Edo rebatizada para Tóquio, em 1868. É nesse contexto que o Kabuki recebe o reconhecimento de arte dramática do império Meiji. Segundo Kusano, surge três novos gêneros de Kabuki:

 

“ O matsubame-mono (peças de pinheiro) apresentava peças de Kabuki adaptadas do Nô e do Kyogen que mantinham o cenário do palco de Nô, tornando-se muito popular, pois era a primeira vez que a população tinha a oportunidade de assistir o Nôgaku, antes restrito à corte e aos militares abastados; O katsureki-gueki (peças de história viva) era sobre a racionalização de peças históricas fantasiosas de Kabuki, baseando-as em fatos históricos reais, dando preferência à precisão histórica no cenário e nas vestes realistas, em vez de utilizar trajes modernos, como era costume, até mesmo em peças contemporâneas; E o zangiri-kyogen (peças de cabelos aparentes), retratava os costumes ocidentalizados dos japoneses da pós-restauração, empregando novos temas e termos do cotidiano japonês, usando como inspiração reportagens de jornal” [Kusano, 1993, p. 81-84].

 

Por fim, chegamos ao ano de 1909, com a criação do estilo moderno de trama (Shingueki). Baseado nos estilos e conceitos ocidentais e o retorno das atrizes aos palcos. “Desse modo, o Kabuki deixa de ser um teatro popular contemporâneo para se transformar em teatro tradicional japonês” [Kawatake, 2003p. 21-23]. Ademais, o Kabuki, atualmente, está sendo bem representado por atores de grande prestígio, além disso, hoje, o teatro não se restringe apenas ao Japão, mas está disponível ao público global, em tours, workshops e apresentações.

 

Referências

Elaine Alves da Silva, aluna da pós-graduação em História da Universidade Federal do Rio Grande do Norte-UFRN.

 

KAWATAKE, Toshio. Kabuki: Baroque Fusion of Arts.Tokyo: The International House of Japan Library, 2003.

 

KUSANO, Darci Yasuco. Teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1993.

 

LEIMS, Thomas. A Origem do Kabuki – Transculturalização Europa-Japão nos séculos XVI e XVII, 1990.

 

MATSUDA, Juliana Miyuki Os trajes de cena do teatro tradicional japonês [recurso eletrônico]: Nô, Kyogen, Kabuki e Bunraku / Juliana Miyuki Matsuda; organização Fausto Viana –São Paulo: ECA/USP, 2020. 150 p.: il.

 

ORTOLANI, Benito. The Japanese Theatre: From shamanistic ritual to contemporary pluralisms. New Jersey: Princeton University Press, 1995.

 

PATE, Allan Scott. Ningyô: The art of the japanese doll. UK: Tuttle, 2005.

 

SAITO, Cecília. A cultura japonesa entre o kimono e o gesto no corpo feminino japonês. Revista de Estudos Universitários, v. 34. São Paulo: 2008.

 

SAKURAI, Célia. Os japoneses. São Paulo: Editora Contexto, 2011.

 

SOUZA, Marco. O kuruma Ningyo e o corpo no teatro de animação japonês. São Paulo: Annablume, 2005.

 

SUZUKI, Eico. Nô - Teatro clássico japonês. São Paulo: Editora do Escritor, 1977.

 

TAKANO, Michiko; SATOU, Takako. Hajimete no Wasai. Japão: Nagaokashoten, 2010.