No Japão a natureza e suas transformações sempre foram alvo de atenta observação, mas não como a que se faz de um objeto de pesquisa ou estudo, na qual este é delimitado, isolado e então verificado de uma perspectiva externa, tão comum nas ciências ocidentais. A forma de observar que abordamos aqui se trata de uma observação próxima, íntima, em que não há uma contraposição entre o objeto e o eu, mas sim uma integração entre ambos. Pode-se dizer que em maior ou menor grau, os frutos dessa interação com a natureza, com seus ciclos e movimentos, estão expressos em todas as manifestações da cultura japonesa.
O estudo de tal fenômeno e suas consequências pode ser abordado por uma gama quase ilimitada de perspectivas, aqui o faremos pelo olhar da arte, nos focando na obra de Ogata Kôrin [1658 - 1716], um dos artistas da escola surgida na era Edo que posteriormente veio a ser chamada de Rinpa, na qual há uma espécie de retorno no que tange o clássico na arte japonesa. Os artistas da escola Rinpa se inspiravam no antigo Yamato-e, porém, de uma maneira inovadora, ousada e impactante. A evocação da imagem da natureza e elementos naturais é de importância central para a escola Rinpa [CARPENTER, 2012]. Dessa forma, para que prossigamos nosso estudo, elegemos esta escola, dentre inúmeros outros movimentos, como um modelo expressivo da arte japonesa, e destacamos Ogata Kôrin como um representante significativo desta escola. O presente trabalho pretende expor alguns exemplos de obras de Kôrin, por meio das quais poderemos ter contato com pontos importantes a respeito da abordagem da natureza na arte nipônica.
Porém, seria um equívoco pensar que a forma com que Kôrin observava a natureza seja a única existente no Japão ou que é a mais representativa. Obviamente existe uma pluralidade de perspectivas e maneiras que o povo e a classe artística se relacionavam com tal tema no decorrer do tempo. Ainda assim, é possível identificar algumas características que são comuns em vários movimentos e escolas ao longo da história e, talvez, inerentes ao povo oriental. Quanto à forma de se enxergar e expressar a natureza, existiam diferenças fundamentais no pensamento japonês do tempo de Kôrin em comparação com o que se encontrava na arte ocidental na época, nas palavras do pensador e historiador da arte japonês, Okakura Kakuzô [2016, p. 186 apud VALDRIGUE, 1911]: “A atitude mental em relação à natureza não é a mesma no ocidente e no oriente. Para a mente oriental, a natureza é uma máscara sob a qual a realidade está escondida. A forma exterior somente é importante se revelar o espírito interior.”
Isso nos permite compreender com mais clareza a abordagem da arte japonesa para com as formas naturais sem tanto apego à realidade material, pois frequentemente se almejava algo além do visível ou palpável, buscava-se o invisível, aquilo que se costuma chamar de essência, que exprime a realidade do objeto de maneira diferente da forma. Tal característica, intrinsecamente japonesa, ressurge com vigor e é especialmente marcante na escola Rinpa, a esse respeito o consagrado pesquisador de arte oriental Ernest Fenollosa [1853-1908] se expressa da seguinte maneira:
“[...] Pode ser chamada de a verdadeira escola japonesa de “impressionismo” [...]. Não é nem realismo nem idealismo, como normalmente incorremos em erros no uso dessas palavras; tenta dar uma impressão dominante, um sentimento vago e peculiarmente japonês, como se todo o passado deste povo com todas as suas paixões e amores surgisse de volta em uma gigantesca memória gravada em seus nervos herdados.” [FENOLLOSA, 1912, p. 127, tradução nossa]
É importante esclarecer aqui que embora Fenollosa tome emprestado o termo “impressionismo”, ele não faz aqui uma referência ao movimento impressionista surgido na pintura francesa do séc. XIX, mas utiliza o termo em seu sentido mais puro, como uma forma de expressar a peculiaridade da escola Rinpa em relação a outros movimentos já conhecidos.
Nesta investigação, por meio de alguns exemplos de obras de Kôrin, buscamos visualizar e explorar alguns desses aspectos a respeito das concepções e percepções da natureza que seriam peculiares ao oriente e, ao mesmo tempo, que são tão estimados pela escola Rinpa.
Ondas
O Japão é um país insular. Por essa razão, o mar, com suas ondas e marés, faz parte do cotidiano e do imaginário do povo. Neste primeiro momento reunimos obras em que há a presença dessa temática. Uma das razões que nos leva a decidir por tal tema é o modo peculiar com que Kôrin representava ondas e fluxos de água, algo que se tornou uma de suas características mais marcantes.
Em primeiro lugar, apresentamos o Biombo de Matsushima [Matsushima-zu byôbu], no qual Ogata Kôrin presta uma homenagem à Tawaraya Sôtatsu - considerado o fundador da escola Rinpa - criando sua própria versão de uma obra de Sôtatsu conhecida pelo mesmo nome. Apesar do biombo ser amplamente reconhecido por esse título, vale ressaltar que este não foi atribuído diretamente por seu autor. Assim, é pouco provável que a obra retrate o famoso arquipélago de Matsushima, na província de Miyagi, mas sim que se trate de um local imaginário ou ideal [NAKAMACHI, 2016].
Figura 1 – Ogata Kôrin. Biombo de Matsushima. Século 18. Tinta e ouro em papel, 170.2cm × 384.8cm.
Fonte:https://collections.mfa.org/download/25005;jsessionid=7E262FBA34DCD8251B9099135AF1C342
Aqui observamos três ilhas rochosas retratadas em tons terrosos mesclados a um verde profundo, no topo de duas das ilhas encontram-se pinheiros. A quietude das ilhas é contornada por um mar revolto, as ondas são representadas com uma infinidade de linhas suaves de tinta-carvão e ouro, uma representação de elevada elegância que contrasta com o ímpeto de seu movimento. O intenso movimento da água faz oposição a solidez impassível das rochas e a serenidade dos pinheiros. Dentre diversos aspectos, o que mais gostaríamos de destacar nesta obra é que não há exagerada preocupação no sentido de representar de maneira fiel a forma das ondas, mas sim um profundo desejo de se fazer sentir o seu movimento, Kôrin aborda seu tema buscando transmitir uma impressão essencial do mesmo e, neste caso, a essência da onda é seu movimento ritmado e infinito.
Por outro lado, lembremos que nem sempre a natureza se apresenta de forma amigável ao ser humano. Do mesmo mar que se retira alimentos em fartura também podem vir tsunamis sem aviso. Nunca se sabe quando a calmaria pode se tornar uma tempestade.
Na segunda obra que apresentamos, o Biombo de Ondas [Hatô-zu Byôbu], Kôrin expressa o aspecto ameaçador da natureza, que impõe respeito e temor.
Figura 2 – Ogata Kôrin. Biombo de Ondas. 1704-1709. Tinta e ouro sobre papel, 150.5cm × 168.9cm.
Fonte:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E6%B3%A2%E6%BF%A4%E5%9B%B3%E5%B1%8F%E9%A2%A8-Rough_Waves_MET_DT1615.jpg
O biombo apresenta tons muito mais escuros que o anterior, criando uma composição mais pesada. Podemos distinguir três ondas principais, vindas de direções opostas, com numerosas formas curvas em ângulos intensos, denotando um mar tempestuoso. Há uma intensidade de movimento que é diferente da apresentada na obra anterior. Julia Meech-Pekarik, em uma publicação do museu nova-iorquino Metropolitan, descreveu este biombo da seguinte maneira:
“Este biombo de duas telas de ondas poderosas quebrando em um mar agitado há muito é aclamado como uma das grandes obras-primas de Ogata Kôrin [...] Kôrin, um designer perfeito, arranjou essas poucas formas com equilíbrio e controle requintados. A onda maior, recortada contra uma névoa azul que se desvanece misteriosamente no fundo folheado a ouro, se ergue de maneira ameaçadora no centro. Destacada com pigmento branco opaco que se desgastou amplamente ao longo dos anos, suas cristas espumosas em forma de garras se voltam para o canto inferior esquerdo. Aqui, uma segunda onda, com contornos grotescos e aberturas que lembram as formas bizarras de uma rocha chinesa, estremece ao rolar na direção oposta e, finalmente, surge em direção à gota no canto inferior direito.” [Meech-pekarik 1979, p.46, tradução nossa]
Pintar ondas era uma especialidade de Kôrin, cobrindo desde uma abordagem mais realista, com formas poderosas e assustadoras, como é o caso da obra acima, até fluxos de água extremamente estilizados, como é o caso do famoso Biombo de Ameixeiras Vermelhas e Brancas [Kôhakubai-zu Byôbu], que trataremos mais à frente, neste campo em particular ele é único [NAKAMACHI, 2008]. O Biombo de Ondas, com sua aura sinistra e curvas semelhantes a garras, manifesta um aspecto especialmente ameaçador, sendo um trabalho de alta carga emocional do artista e que expressa a força bruta da natureza.
Motivos vegetais
Representações de flores, árvores e plantas são comuns na arte de todo o mundo, porém, para a escola Rinpa elas têm um valor especial. Os artistas desta escola retratam estes motivos naturais com nobreza e refinamento, elevando-os a um status sublime. Eles se aproximam da natureza de uma forma que nos parece quase devocional, a respeito deste relacionamento Fenollosa exprime com maestria:
“É neste sentido que podemos dizer que os líderes desta escola de Kôrin foram os maiores pintores de formas de árvores e flores que o mundo já viu. Com eles, tais temas, que de certa forma, eram desprezados por nós, foram elevados ao mesmo nível de dignidade e divindade com que a arte grega revelava a forma humana. [Fenollosa, 1912, p. 129, tradução nossa]”
Fonte: MEECK-PEKARIK [1979, p. 50 e 51]
Figura 3 – Ogata Kôrin. Biombo de Yatsuhashi. Século 18. Tinta e ouro sobre papel. 179.1cm x 371.5cm [cada]
Acima, apresentamos a obra Biombo de Yatsuhashi [Yatsuhashi-zu Byôbu], que retrata o cenário de Yatsuhashi [oito pontes], no qual ocorre uma das passagens da famosa narrativa Ise Monogatari [Contos de Ise] da era Heian. Podemos observar diversos grupos de flores de íris que desabrocham em um profundo azul índigo, já a parte externa das pétalas é de um azul mais suave. As folhas da planta são todas do mesmo tom de verde, sem linhas de contorno, em uma simplificação agradável. Cruzando pelo centro e conectando os dois biombos há uma esguia ponte de madeira, nesta Ogata Kôrin se utiliza de uma das técnicas mais características da escola Rinpa, o tarashikomi – na qual a tinta é gotejada sobre uma camada de tinta anterior que ainda não havia secado – para criar um efeito de envelhecimento na madeira. O fundo da obra é coberto por folhas de ouro que brilham com vivacidade. Os espaços ricamente decorados com as flores dialogam com o espaço vazio [yohaku] do dourado, a composição é elegante, refinada e preenche os olhos de quem aprecia.
Figura 4 – Recorte do Biombo de Yatsuhashi
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/39664
No trecho da narrativa a que essa obra se refere, o protagonista da história e seus acompanhantes estão em um local em que oito pontes atravessavam um terreno alagado repleto de flores de íris desabrochando. Ali, eles param para fazer uma refeição enquanto admiram a paisagem e compõem poemas. É interessante notar que outras representações desta mesma referência costumam apresentar os personagens sentados próximos ao campo florido pelo qual as pontes atravessam. Neste caso, porém, Kôrin sintetiza todo o episódio nas flores de íris e a singela ponte de madeira. Ainda assim, qualquer japonês da época que fosse dotado de certo nível cultural reconheceria imediatamente a alusão feita por Kôrin nesta obra [CARPENTER, 2012]. Ainda existe uma outra obra de Kôrin, o Biombo de Íris [Kakitsubata-zu Byôbu], propriedade do museu Nezu de Tóquio, que a mesma referência é feita apenas com as flores de íris, sem a presença sequer da ponte que dá nome ao episódio.
É realmente notável como os motivos naturais ocupam posição de destaque na escola Rinpa, pois mesmo nessa obra, onde a figura humana supostamente deveria se fazer presente, o artista escolheu atribuir todo o protagonismo às flores, retratando-as de sua maneira particular.
A última obra a apresentarmos é o renomado Biombo de Ameixeiras Vermelha e Branca [kôhakubai-zu Byôbu]. Acredita-se que foi pintado nos últimos anos de vida de Kôrin, e diversas de suas peculiaridades estão expressas nele.
Figura 5 – Ogata Kôrin. Biombo de Ameixeiras Vermelha e Branca. Século 18. Tinta e ouro sobre papel. 156.0cm×172.2cm
Fonte:https://artsandculture.google.com/asset/red-and-white-plum-blossoms-national-treasure-ogata-korin/1QHaWaqlJnZ_Kg
Em um par de biombos de duas telas cada, duas ameixeiras ocupam as extremidades laterais. As árvores são ricamente trabalhadas com a técnica tarashikomi, o gotejamento da tinta sobre uma camada de tinta ainda fresca cria padrões de manchas imprevisíveis. Aqui Kôrin usa a técnica para retratar envelhecimento e formações de musgos nos troncos das árvores. A ameixeira da esquerda - de flores brancas - se estende para fora do biombo e retorna com seus galhos curvos para baixo. Já a ameixeira da direita - de flores vermelhas - alonga seus galhos vigorosamente para cima. As duas árvores estão repletas de botões harmoniosamente distribuídos e flores desabrochando que são retratadas de maneira excepcionalmente sintética, sendo reduzidas aos seus elementos mais essenciais. Esse tipo de representação de flores de ameixeira futuramente se tornaria popular nas artes da era Edo, sendo chamada de ameixeira-Kôrin [MOA Bijutsukan, 2005].
Fonte: MOA Bijutsukan, 2005, p. 14
Figura 6 - detalhe do Biombo de Ameixeiras Vermelha e Branca
No centro da composição corre um grande rio, preenchendo o espaço entre as árvores. A forma com que Kôrin pinta o fluxo de água é extremamente estilizado, como um padrão de design, uma das características mais marcantes de Ogata Kôrin. A representação relativamente realista das árvores contrasta com a forma livre com que o artista retrata a água e o profundo dourado do fundo complementa a nobreza da obra. O biombo é visto atualmente como uma síntese da abordagem de Kôrin na representação de motivos naturais [CARPENTER, 2012]. A composição de poucos elementos e extremamente elegante expressa de maneira sublime a beleza da natureza, fazendo jus à posição da obra como uma das representantes máximas da escola Rinpa. John T. Carpenter, curador da sessão de arte japonesa do museu Metropolitan, resume da seguinte forma:
“As icônicas Ameixeiras Vermelha e Branca de Kôrin [MOA Museum of Art, Atami] são a quintessência da representação de árvores no universo Rinpa. Na composição aparentemente simples, que se estende por um par de telas, um rio curvilíneo representado com ondas estilizadas recua para a distância entre as duas ameixeiras, uma composição que se tornou a base para as obras dos admiradores de Kôrin nas gerações futuras.” [Carpenter, 2012, p. 147, tradução nossa]
A ameixeira branca, com os galhos curvados para baixo, parece representar uma árvore velha, principalmente quando a comparamos com a ameixeira vermelha, que lhe faz oposição, que se estende vigorosamente em direção ao alto. Nesse sentido, o rio que corre entre as duas árvores poderia ser o próprio fluxo do tempo. Mas qual seria o sentimento que o artista depositou nessas duas árvores? Nunca saberemos com certeza. Por ter sido pintado próximo ao fim da vida de Kôrin, há quem interprete que a ameixeira branca seja o próprio Kôrin, enquanto a ameixeira vermelha poderia ser seu irmão mais novo, o também renomado artista Ogata Kenzan. De toda forma, é uma obra de beleza profunda, uma exaltação à grande natureza.
Considerações finais
Por meio das obras abordadas pudemos visualizar, mesmo que de maneira muito limitada, com alguns aspectos do olhar de Ogata Kôrin quanto a natureza, através deles, esperamos ter contato com a visão da escola Rinpa e até mesmo a visão japonesa a esse respeito. A maneira sublime com a qual a escola Rinpa retratava a natureza em suas diversas facetas pode demonstrar a postura de reverência que existia no interior de seus artistas em relação às variadas expressões dessa força invisível da vida manifesta nas formas naturais.
Mesmo nos limitando a dois tipos de motivos principais, ondas e vegetais, foi possível ter contato com múltiplas faces da impressão captada por Kôrin em suas representações essenciais. No Biombo de Matsushima há a energia do infinito movimento das ondas e a estabilidade impassível das ilhas rochosas, no Biombo de Ondas, a face ameaçadora do poder bruto da natureza, no Biombo de Yatsuhashi a nobreza das formas florais expressa de maneira direta e sincera e no Biombo das Ameixeiras Vermelha e Branca o esplendor da vida e o inevitável fluxo do tempo expresso na oposição das árvores separadas pelo rio.
Ao mesmo tempo que existe a expressão individual da sensibilidade e genialidade de Kôrin, acreditamos que sua impressão e arte se conectam profundamente com o íntimo japonês. No tocante a este relacionamento Fenollosa se expressa da seguinte forma:
“[...]devemos notar que ela [a escola Rinpa] se torna japonesa no sentido especial de realizar um estudo mais profundo e verdadeiro dos objetos japoneses, particularmente formas vegetais e flores, do que qualquer outra escola, um estudo mais verdadeiro de tais assuntos do que qualquer escola de qualquer outro povo. [Fenollosa, 1912, p. 129, tradução nossa]”
Assim, ao entrar em contato com a arte de Kôrin e da escola Rinpa podemos nos aproximar de forma sensível desta “particularidade japonesa” no que tange o relacionamento com a natureza que os cercava. Nosso desejo é que daqui para frente a pesquisa sobre a arte da escola Rinpa possa ser cada vez mais utilizada para abordar tais aspectos, promover reflexões e servir como uma ponte que auxilia nossa compreensão sobre a forma de pensar e sentir do povo japonês do passado.
Referências
Nicholas Brendon Lemos Viana é mestrando em Língua, Literatura e Cultura Japonesa pela Universidade de São Paulo e atua como tradutor japonês-português na Igreja Messiânica Mundial do Brasil.
CARPENTER, John T. Designing Nature: The Rinpa Aesthetic in Japanese Art. 1 Ed. Nova Iorque, The Metropolitan Museum of Art, 2012.
FENOLLOSA, Ernest F. Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design. Editora Frederick A. Stokes Co. Londres, 1912.
KOBAYASHI, J. et al. Sugu Wakaru Nihon no Bijutsu. Tóquio, Editora Tokyo Bijutsu, 1999.
MEECH-PEKARIK, Julia. Twelve Japanese Screens. Fall Bulletin. Nova Iorque, The Metropolitan Museum of Art, 1979.
MOA Bijutsukan Gakugeibu. Ogata Korin to MOA Bijutsukan. Tóquio, Editora Asahi Shibun, 1983
MOA Bijutsukan. Korin Dezain. Quioto, Editora Tankosha, 2005.
NAKAMACHI, Keiko. Motto Shiritai Ogata Korin: Shogai to Sakuhin. Tóquio, Editora Tokyo Bijutsu, 2008.
OKAMOTO, Hiromi. Sugu Wakaru Nihon no Kokuhou no Mikata. Tóquio, Editora Tokyo Bijustu, 2003.
VALDRIGUE, Amadeus. Kakuzô Okakura e a busca da essência da arte japonesa – influência e continuidade em Mokichi Okada. São Paulo, 2016.
YASUMURA, Toshinobu. Rimpa: Decorative Japanese Painting. Tóquio, Editora Pie Books, 2011.
Parabéns pelo texto. Obrigado por compartilhar neste evento.
ResponderExcluirGostaria de saber sobre a relação entre vida do autor e como isso pode ter influenciado em suas obras. É possível identificar a existência de escritos dele sobre a forma que entendia suas próprias pinturas? Ou mesmo sobre o mundo e a Natureza.
Não conheço quase nada de arte Japonesa e não conhecia esse artista.
Desde já, obrigado pela resposta.
Wendell Presley Machado Cordovil
Olá, Wendell!
ExcluirFico muito feliz com sua pergunta!
Pois bem, em primeiro lugar é importante notarmos que os temas naturais são comuns na arte japonesa como um todo, mas conforme surgiam várias escolas e artistas eram formados dentro destas, existiam certas limitações e formas que deveriam ser seguidas em suas obras. No caso de Kôrin, a escola Rinpa ainda não existia como a entendemos hoje em dia, ou seja, ele era um artista individual e tinha liberdade total na maneira com que interagia com seus motivos.
Quanto a sua pergunta: Kôrin escreveu pouco a respeito de sua própria arte. Na realidade os únicos escritos que temos de Kôrin são algumas de suas cartas, enviadas em diversos momentos de sua vida e que foram preservadas por um de seus descendentes. Esses documentos foram publicados pela primeira vez em japonês nos anos 70 e em inglês em 2016 pelo Dr. Frank Feltens em sua tese de doutorado.
A visão sobre a natureza de Kôrin pode ser melhor observada por meio de sua arte. Kôrin também tem inúmeros rascunhos de motivos naturais em que se percebe sua tentativa de síntese do objeto observado. Mesmo em seus estudos da arte de Tawaraya Sôtatsu (seu antecessor na escola Rinpa) e do Yamato-e, se vê que ele não faz simples cópias (como é o convencional no aprendizado nas artes japonesas), mas nessas cópias tentava implementar suas próprias visões e peculiaridades. Nesse sentido, mesmo hoje em dia é possível se atentar para as mudanças realizadas intencionalmente por esse artista e tentar captar seu propósito por trás dessas expressões.
Espero que tenha ajudado a esclarecer sua dúvida. Qualquer coisa fico à disposição!
Nicholas Brendon Lemos Viana
Obrigado pela resposta!
ExcluirComo citado no texto, as artes plásticas do período Heian, o Yamato-e, apresentavam certos motivos que viriam a ser resgatados pela arte da escola rinpa. No caso da análise aqui feita estas seriam as formas representativas da natureza. No livro "Waka and Things, Waka as Things", Edward Kamens fala sobre um processo produtivo poético do Waka (com seus primórdios também no período Heian) baseado na intertextualidade, onde os poemas compartilham formas representacionais e símbolos, em constante conversa.
ResponderExcluirO texto atual fala sobre artes plásticas, é claro, mas cito a produção poética pois gostaria de pensar sobre a questão de uma dita "estética japonesa" mais ampla. Então, minha pergunta é a seguinte: É possível pensar no resgate, ou na influência, do Yamato-e na escola Rinpa, não como uma expressão de uma essência estética japonesa, de uma relação artística essencial da arte japonesa para com a natureza, mas como uma forma da escola Rinpa dialogar com a produção artística do Yamato-e em específico, se utilizando das formas representacionais dessa arte para se legitimar dentro de uma forma produtiva artísticas já autoritativa dentro da cultura artística do Japão do período? Digo, não de forma cínica ou expressamente consciente, mas também não como algo tão natural quanto a expressão de uma essência artística japonesa.
Espero sua resposta,
Arthur Denófrio Silva
Olá, Arthur!
ExcluirGrato por seu comentário e pergunta!
Acredito que foram várias as condições que proporcionaram a relação entre a escola Rinpa e o Yamato-e. De fato, há um esforço consciente por parte de seus artistas, principalmente de Tawaraya Sôtatsu, pioneiro da escola, que possibilita o desenvolvimento dessa relação por parte de Kôrin e das gerações posteriores.
Um fator muito importante é o momento histórico em que Tawaraya Sôtatsu atua: Ele vive a transição entre o período Azuchi-momoyama e o período Edo. Nesse momento o Japão encerra um longo período de guerras e instabilidade social e alcança uma época de relativa paz. A cidade de Quioto deixa de ser o centro político da nação e a nobreza residente vê o poder cada vez mais afastado de suas mãos. Assim, essa nobreza imperial promove uma espécie de “renascença” do áureo período Heian (que também é a época em que ocupavam o protagonismo político) em diversas expressões artísticas. A arte de Sôtatsu nasce nesse contexto. Dessa forma, como um artista individual, ele faz sua própria reinterpretação do Yamato-e.
Os artistas da escola Rinpa bebiam da fonte do Yamato-e sem nenhum tipo de limitação como a de ter de se adequar a alguma forma pré-existente. Nesse sentido, eles têm contato com um tipo de arte que já era tradicionalmente compreendida como peculiar japonesa, e a reinterpretação realizada por esses artistas é feita voltando-se aos motivos originais presentes na natureza, além da adição de suas próprias visões. Dessa forma, há uma liberdade criativa muito grande.
Assim, analisando a arte produzida por esses artistas podemos ter contato com a maneira com que enxergavam seus motivos e o próprio Yamato-e do passado.
É uma pergunta complexa, difícil de definirmos com certeza visto que os pintores da escola Rinpa da era Edo deixaram poucos escritos, mas espero que o que eu trouxe acima tenha ajudado a esclarecer um pouco essa questão.
Muito obrigado!
Nicholas Brendon Lemos Viana
Primeiramente, agradeço por compartilhar esse trabalho interessantíssimo!
ResponderExcluirAgora, ao pensar sobre uma visão menos objetificada da natureza, pela qual os aspectos naturais são retratados de uma forma mais contemplativa, gostaria de saber se, na sua opinião, esse estudo mais profundo e verdadeiro da natureza também poderia caracterizar uma busca de uma reflexão mais profunda sobre nós mesmos?
Se sim, quais as principais características responsáveis para tal?
Grata,
Tayanna de Melo Barbosa
Nossa, Tayanna. Que pergunta maravilhosa!
ExcluirTemo, porém que não vou conseguir respondê-la com propriedade. Isso exigiria uma interpretação muito mais profunda e eu ainda não cheguei a esse patamar na minha pesquisa.
Pessoalmente, acredito que esse tipo de aprofundamento por parte do artista acontecia sim cada qual a sua própria maneira. Penso que isso seja verdade principalmente para Ogata Kenzan e Sakai Hôitsu por exemplo, que além de artistas Rinpa também eram monges budistas.
De toda forma, acho que esse tipo de reflexão não precisa se limitar ao artista, mesmo nós que estamos aqui “do outro lado” apreciando a obra, temos no encontro com a arte a oportunidade de ficar de frente com a expressão do olhar de um outro ser humano. Nesse momento podemos nos conectar com esse olhar e aprendermos mais sobre nós mesmos por meio da expressão do outro.
Bem, eu sei que não respondi sua pergunta, mas ela me será muito útil para guiar meu olhar para esse aspecto também na pesquisa de agora em diante, por essa razão eu lhe agradeço.
Muito obrigado, Tayanna!
Nicholas Brendon Lemos Viana