O MUNDO DE AL-MA’ARRI: A VISÃO ANTES DO ORIENTE, por Rafael R. M. Ramos e Rosana Pereira de Freitas

Pensar em orientalismo imediatamente traz à mente diversos conceitos do livro homônimo de Edward Said, intelectual de origem palestina dedicado ao longo de sua vida à uma epistemologia pós-colonial. Como intelectual das letras seu trabalho influenciou nossos aprendizados principalmente no que hoje denominamos ser da ordem do discurso. Temos de recordar que o orientalismo se manifesta também numa imageria particular, mental ou material, abarcando alguns dos objetos examinados pela disciplina da História da Arte. Muitos foram os historiadores da arte incorrendo em orientalismos ao lidar com certos objetos, lugares ou coleções, demonstrando onde esta ciência revela dificuldades ao abordar critérios ocidentais, os quais se firmaram como crença helênica de estar no mundo.

 

Se o orientalismo surge como método para lidar com o oriente, percebemos como este forja conceitos próprios. Mas é de se esperar que aquilo apresentado pelo nome de oriente também possua contradições como todo resulto advindo de experiências humanas. Crenças e artes incluem muitas dissidências internas e estrangeirismos, não seria diferente dos árabes aos mongóis. A capacidade de perceber isso fornece condições de agir numa atitude efetivada em nova postura diante de questões tratadas com pouca atenção adequada.

 

Said afirma: “[...] o que de fato importa é que o humanismo é nossa única possibilidade de resistência – e eu chegaria mesmo ao ponto de dizer que ele é nossa última possibilidade de resistência – contra as práticas desumanas que desfiguram a história humana.[...]” [Said, 2007, p. 26]. Afinal o desejo de conhecer para coexistir se distingue do desejo de conhecer para dominar. O conhecimento colonial triunfa no momento em que torna um indivíduo ocidental um não-oriental, reflete ao lado deste o indiano Ashis Nandy. Esta operação de exclusividade acarreta numa visão de mundo fundando uma autoimagem e criando uma resposta às necessidades da colonialidade, dizendo: “Ele somente podia ser não oriental; ele somente podia estar continuamente engajado em estudar, interpretar e entender o Oriente como sua identidade negativa.” [Nandy, 2015, p. 35].

 

Se formos capazes de encarar a tradição em sentido dinâmico, como aponta Al-Jabri, teremos condições de trabalhar a perspectiva da modernidade amplamente ao lado dos teóricos até aqui tomados por referências decoloniais. Considera ele: “A modernidade significa, pois, antes de tudo elaborar um método e uma visão modernas da tradição. Poderemos, assim, libertar a nossa concepção da tradição dessa carga ideológica e afetiva que pesa sobre a nossa consciência e nos força a ver a tradição como uma realidade absoluta, que transcende a história, em vez de vê-la em sua relatividade e em sua historicidade.” [Al-Jabri,1999, p. 29]. O intuito de Al-Jabri é nos tornar aptos a elaborar um método e uma visão de mundo modernos de tradição.

Considerando assim como François Jost, o Corpus Literarum não se limita apenas ao lido nas literaturas europeias, ele diz: “A China, o Japão, o Oriente Médio, as Índias Ocidentais e a África podem muito bem, como qualquer região europeia contribuir para uma compreensão da essência literária, para definir suas características e determinar critérios para julgamentos de valor.” [Jost, 1974, p 343]. Neste sentido, inequivocamente a Filosofia das Letras proposta se torna uma aliada aos estudos da História da Arte. Como atributo da aproximação tais objetos vistos lado a lado recuperam suas matizes. Observar o que diz a literatura de um grupo em sua honestidade contribui de modo ainda pouco experimentado, por isso é relevante termos cuidado ao examinar os produtos de uma cultura nos certificando de levar em conta diferentes meditações.

 

É sintomático que nosso campo ainda não tenha superado estas lacunas, mas também nos dá pistas do quanto o orientalismo ainda não é uma língua morta entre nós. Está presente em Burckhardt, Riegl, Wölfflin, Hauser, Panofsky, Jansson, Gombrich e muitos outros, aparecendo explicitamente em juízos de valor, ou se fazendo presente pela omissão. Said reflete sobre as generalizações inventadas pelo ocidente e comenta seu desempenho na formatividade do olhar, dizendo: “Num lado, há ocidentais, e no outro, há árabes-orientais; os primeiros são (em nenhuma ordem particular) racionais, pacíficos, liberais, lógicos, capazes de manter valores reais, sem suspeita natural; os últimos não são nada disso.” [Said, 2007, p 85]. Este pensamento revela as vias pelas quais o ocidente inventou um oriente exótico, caótico, fundamentalista, preguiçoso, esquecido. Devemos ficar atentos às diferentes epistemologias em outros modos de formular ideias. Historiadores da arte como Necipoğlu, Grabar, Rabbat, Bahnassi, entre outros, contribuem para conhecermos as vias de acesso à uma leitura mais aclimatada àquilo curado por artes árabe-islâmicas.

 

Ao falar em arte islâmica precisamos nos situar como se observássemos uma grande abóbada feita de um mosaico de incontáveis partes criando um todo coeso porém diverso. Importante notar, as artes dos povos muçulmanos é uma miríade de muitas idas e vindas e por isso é prudente ficarmos atentos a alguns tópicos elementares. Os árabes são o conjunto de diversas tribos, tendo seu papel e suas trocas correspondentes aos arredores culturais e materiais de onde habitam e por onde transitam. Isso nos leva a crer que os pilares culturais do Islã dizem respeito às dinâmicas próprias da passagem de um sistema, antes de adesão tribal e suas demandas, para um sistema universalista de arabismo e uma maximização destas exigências. A partir desta configuração notamos então: em todo lugar por onde se estenda carregará consigo códigos socioculturais e cânones que refletirão, por consequência, sua existência materializada em novos contextos. Distinguindo as diferentes manifestações de uma mesma origem sob outras interpretações e a exegese sobre cada cultura adquirida ao absorver o universalismo árabe vivo internamente no próprio Islã, diz Hourani: ”Um mundo onde uma família se mudava do sul da Arábia para a Espanha, e seis séculos depois retornava ao lugar de origem e continuava a ver-se num ambiente familiar, tinha uma unidade que transcendia as divisões de tempo e espaço [...]” [Hourani, 1994, p. 17]. Uma arte islâmica invariavelmente trará consigo uma densa carga árabe em sua visão de mundo, pois é um monoteísmo o qual fala e escreve em árabe, pensa das relações tribais e seus costumes, olha para as tradições como patrimônio e requer conhecimento de suas fontes. Ele inclui: ”[...] um conjunto de conhecimentos, transmitidos através dos séculos por uma sequência conhecida de professores, preservava uma comunidade moral mesmo quando os governantes mudavam [...]” [Hourani, 1994, p. 18].

 

O todo conhecido pode nos parecer de alguma forma semelhante, porém é evidente que cada manifestação trará eloquências individuais. Comenta ele: “Em nome da nova religião - o Islã - [...] que inclui grande parte do Império Bizantino e todo o Sassânida, e estendeu-se da Ásia Central até a Espanha.” [Hourani, 1994, p. 21]. Alguns conceitos se apresentam com frequência;  arte e artesanias; gosto e beleza; tempo e espaço e etc. Diz Necipoğlu: "As artes no mundo islâmico foram geralmente incluídas sob o domo de termos como arte e artesanias referindo-se aos campos de especialização ou habilidade nas artes e ofícios." [Necipoğlu, 1995, p. 185.] Esse joguete em dualidades é característico, advém da noção interna do islã de uma verdade revelada, pressupondo seu complemento naturalmente.  Visto que o todo apresentado acaba trazendo muito além do inicialmente deduzido, parcela do sentido fica oculta nas linhas das palavras ou do desenho sendo apreendido pela síntese intuitiva do observador. Revelando o caráter poético das artes do islã, trazem em si o exercício do pensamento, exaltando o divino na habilidade do crente em enxergar uma mensagem falando diretamente com seu coração. Ela afirma: "[...] em outras palavras, o prazer estético surge quando a alma (sujeita às mesmas proporções que regem o cosmos) encontra sua própria harmonia interior duplicada no objeto." [Necipoğlu, 1995, p. 187]

 

O rigor estético do pré-islâmico habita também no islâmico, seus padrões de beleza não se rompem, se transformam. O todo fala pelo Turath. Aí vemos uma consciência árabe de estar no mundo, a revelação ao lado do irrevelado, sua iluminação oculta frente à penumbra dos sentidos explícitos e por fim sua demonstração particular para servir ao coletivo. Estas orientações se fazem vivas, elas devem servir como estandarte à umma. Lembraremos sempre de que todo processo incorre em múltiplas decisões e muitas contradições aparecerão naturalmente, mas existe desse modo um pano de fundo complexo para guiar escolhas feitas pelo calígrafo ou pelo arquiteto. Ideias sentidas de Al-Kindi à Al-Haytham e também depois destes, na exploração da natureza do poder ou da proporção. Necipoğlu informa: “O ornamento geométrico surge como um sistema de sinais de várias camadas adaptável a uma grande variedade de contextos variáveis, e não como um molde estático de formas intemporais desligadas da memória histórica e dos códigos culturais de reconhecimento ligados ao contexto de reconhecimento.” [Necipoğlu, 1995, p. 10]

 

O hakim de Ma’arra se tornou conhecido ao produzir um novo estilo de poesia ao seu tempo, uma modernidade antes das modernidades. Abu L’ala Al-Ma’arri (973 - 1057 EC) é lembrado por inaugurar um estilo literário com fortes retomadas da poesia pré-islâmica ao lado do sufismo, de caráter fatalista, profundamente existencial e sofisticado. Verificamos que a estrutura da poética de Al-Ma’arri é oral e escrita, o rigor da palavra entoada também se encontra na grafada, nosso poeta cria imagéticas profundamente simbólicas, herméticas e extensas. Lembrado por longas passagens e intermináveis sequências de enigmas para o ouvinte ou leitor interpretar. As inovações para a produção poética estão em temas de filosofia, religião e ciências, para que não esqueçamos dos meios nos quais ocupou-se das artes e humanidades de seu tempo. Diz Ramírez Del Río: “As ideias místicas e gnósticas encontraram neste período um excelente terreno fértil, pois as situações em que as instituições religiosas e políticas pareciam falhar promoveram um regresso à outras formas de espiritualidade, sentidas como mais autênticas e mais eficazes na resolução dos problemas humanos básicos.” [Ramirez Del Rio, 2003, p. 38]

 

Aparecendo com frequência no desenrolar de seu pensamento, o tempo para Al-Ma’arri trás a noção do abstrato incapturável, prisão em vida, o tempo para ele é uma face da própria tradição. A noção de tempo é um embate declarado com os legados religiosos do ontem e a natureza dessa herança. Deste modo coloca seus ouvintes diante de questões como bem e mal, exaurindo-as de sentido para a vida do presente, relativizando a moral diante do destino, da morte. A morte é um conceito alusivo e dirigido aos poetas pré-islâmicos, ela aparece com frequência como evento máximo de limites do humano. Seja o indivíduo um corajoso ou um covarde, estará destinado à finitude, seja erudito ou aquele que nada sabe, o angustiado acabará no abismo. A angústia de Al-Ma’rri é o último dos três conceitos também remontando ao Turath, o patrimônio dos árabes. Sua forma de pensar a angústia é plural, mas sempre ligada aquela angústia de quem sofre a vida, tanto pelos desafios do mundo quanto pela ansiedade do encontro com o paraíso. Al-Ma’arri pensa por vezes que o paraíso é o descanso dos vivos, e sofre por interpretações de religiosos ocupados em distribuir espólios dogmáticos. Em sua poesia o paraíso divino é um conflito, hora está repleto de corruptos e pessoas más, enquanto o inferno é legado à gente de bom caráter, ou exibe um sentimento otimista. Deste modo a angústia se faz presente no desenrolar de suas diversas imagens da vida e dos viventes. Ele Inclui: “Estes três conceitos estão firmemente ligados na obra do nosso poeta, e não devemos estudá-lo como um sistema filosófico exposto através dos seus poemas, pois Al-Ma'arri não pretendia tal coisa na sua obra: a contradição preside aos seus escritos [...]” [Ramírez Del Río, 2003, p. 13] Al-Ma’arri nos ajuda por fim como guia para lidarmos com as cargas conceituais divergentes àquela visão tradicionalista e pouco compreensiva dos muitos islãs experienciáveis, auxiliando numa compreensão do universalismo árabe e o modo ao qual este se comportou no passado influenciando os mais diferentes intelectuais e artistas após ele, inclusive os do ocidente.

 

Analisamos brevemente um pequeno conjunto de obras onde podemos enxergar os embates presentes em três visões distintas de um mesmo mundo. As imagens vistas aqui articuladas com um pequeno trecho da poesia de nosso poeta ganham outras matizes uma vez tocadas pela voz de um pensador que violenta a crença arraigada numa postura rígida ou numa representação inventada.

 

Pote Çanakkale.

Turquia, séc XVIII.

Museu de Arte do Rio - RJ

 

Ao examinarmos este pote de cerâmica, hoje uma peça integrante no acervo do Museu de Arte do Rio, notamos um objeto de uso cotidiano aparentemente prosaico, mas revelador de camadas profundas se visto com cuidado. Presumimos que seu uso não estivesse meramente condicionado ao desempenho funcional. A julgarmos pela decoração e técnica aplicada supomos certo grau de luxo envolvido. Certamente foi concebido para apreciação já que o engobe garante redução de sulcos para a superfície e a pintura em preto – provavelmente a base de carbono – adicionam juntos uma evocativa particular das cerâmicas esmaltadas Çanakkale. Contribui Necipoğlu: “Esta abordagem taxonômica deixa questões cruciais sobre os mecanismos de inovação artística, as transformações do gosto e o seu significado no contexto mais vasto da cultura otomana.” [Necipoğlu, 1990, p. 156]. Este vaso participava na vida social de um grupo, familiar ou não, o qual apreciava a beleza deste objeto em circulação. As figuras na superfície exibem três estágios de compreensão do mundo: uma banda de nuvens no céu, um pássaro a voar por entre as vegetações e árvores e flores ascendendo da terra. Na parte superior exibe um colar estrelado induzindo uma abstração da luz solar e no oposto inferior uma faixa indicando um rio cortado por reflexos. É suficiente para nos fazer enxergar uma compreensão poética do mundo. O jardim neste contexto possui um aspecto de dádiva, tanto como ambiente de descanso das jornadas como fonte de alimento. A maneira de ver o mundo provido de vida inclina-se às imagens do Alcorão de um paraíso abundante, amparado pelas purezas postas na terra por Allah. O estilo decorativo revela influências iranianas e chinesas. É sabido como a arte do islã conflui abstrações vegetais com figuração animal, ao lado de traços bastante característicos de nuvens encadeadas, bem como o tratamento vitrificado, comum também nas técnicas da extrema Ásia. O pássaro é, no contexto do misticismo sufi, uma figura que substitui o humano, e conforma uma mentalidade islâmica em figuração apologética. Diz Necipoğlu sobre a técnica: “A este respeito, estava a seguir as pisadas de artistas timúridas anteriores que também tinham feito experiências com cerâmica [...] tinha feito vasos de porcelana que se aproximavam dos da China.” [Necipoğlu, 1990 p. 148].

 

Cavaleiros mouros e cruzados.

Johann Baptist Zwecker, 1846.

Fundação Biblioteca Nacional - RJ

 

Nesta litogravura colorida à mão, hoje no acervo da Fundação Biblioteca Nacional e parte de um conjunto intitulado Cavaleiros e Cavalaria, o artista alemão exibe uma cena inventiva de batalha em meio ao deserto. De pronto vemos a teatralidade e vigor narrativo típicos das obras do movimento artístico orientalista europeu. Ressaltamos o caráter descritivo da composição, como o artista constrói estruturalmente uma cena falante, tagarela. O deserto é insinuado fantasmagoricamente, feito imaginação de contornos borrados em nossas mentes,  um recurso à garantir certa generalidade ao local quando este perde relevância geográfica assumindo certa retórica singular. Surgem as figuras dos guerreiros árabes, belicosos, selvagens, tratados como bárbaros se comparados ao requinte das armaduras e posturas adversárias, ocupando um lugar cênico abaixo da linha média de seus oponentes. No canto inferior direito o autor aloca um grupo de figuras humanas, espectadores que assistem à barbárie como quem pouco tem a ver com ela, algo de ideológico sobrevive nesta opção evocando a exoticidade dos estrangeiros que naturalizam a guerra, sentem-se confortáveis neste ambiente. Um arranjo que dá ao observador aquilo que este espera ver. Contribui Benjamin: “Muitas das imagens exóticas estão repletas de tendências para o racismo estereotipado e de pressupostos gerais de desigualdade cultural que eram tidos como certos na época.” [Benjamin, 2004, p. 176].

 

E Abu L’ala nos diz:

 

“A terra então falou: meus filhos, calem-se

O mesmo vale pra Deus, o camelo e a pulga.

Ele faz uma bagunça em mim para alimentá-lo

Então faz uma bagunça em vocês para alimentar-me.” [Rihani, 1920, p. 58]

 

Que outra imagem do Islã nos sobra após ler estas palavras de Al-Ma’arri? O poeta ao elevar a autoridade da terra põe até mesmo Deus entre as coisas vivas sobre sua superfície. A imagem basilar de mundo islãmico onde o criador está acima de tudo rui como argila quando Abu L’ala inverte o poder em poucas linhas, este mesmo intelectual dizia-se o único muçulmano ortodoxo de sua época. Al-Ma’arri mostra desse modo sua visão de mundo própria, sua orientação: ele crê na vida sentindo suas angústias através do tempo até a hora da morte. Um breve trecho carregado de forma sutil das três ideias tão presentes em seus trabalhos. E renova aos poetas, eruditos e conhecedores do texto sagrado: o mundo fala, a terra alerta e censura a arrogância. Desperta aos indivíduos que tanto proferem em nome de algo maior, mas pouco conhecem de seus irmãos. Nosso murshid nos ensina a calar ruídos e a versar o ouvir. Informa Ramírez Del Río: “Na obra deste grande poeta há composições em que ele apela à limpeza da face da terra da impureza que, na sua opinião, o ser humano representava. Esta posição é, sem dúvida, próxima de alguns dos primeiros místicos islâmicos, mas ele levou-a mais longe do que qualquer outro, pois dispensa a missão que os místicos consideravam que Deus tinha confiado ao homem na terra.” [Ramírez Del Río, 2003, p. 72].

Assim aprendemos, as dinâmicas de tudo o que conhecemos sobre as artes árabe-islâmicas podem e devem receber um olhar mais cuidadoso. Ancorados em ferramentas que sejam bons ambientes de encontros como o é a Literatura Comparada. Mas sabendo sempre como este é um exercício tal qual uma viagem sem destino certo. Observando que a História da Arte no ocidente até então foi escrita sem levar em consideração outros olhares de tamanha profundidade ou altitude. Visitar Al-Ma’arri é buscar um guia, o sábio apontando o caminho para uma escrita honesta de uma história das artes árabe-islâmicas pelo que tem de mais valiosa, a multiplicidade na unidade.

 

Referências

Rafael R. M. Ramos, bacharel em História da Arte em EBA/UFRJ, membro do GEAA (Grupo de Estudos de Arte Asiática) em EBA/UFRJ.

Rosana Pereira de Freitas é professora do Departamento de História e Teoria da Arte da Escola de Belas Artes da UFRJ, com atuação em PPGAV e no curso de graduação em História da Arte, respondendo, entre outras, pelas disciplinas de arte asiática e historiografia da arte.

 

AL-JABRI, Mohammed A. Introdução à Crítica da Razão Árabe. 1999.

 

BENJAMIN, Roger. Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism and French North Africa, 1880 - 1930. 2003.

 

COUTINHO, Eduardo F.; CARVALHAL, Tânia F. Literatura Comparada: Textos Fundadores. 1994.

 

HOURANI, Albert Habib. Uma História dos Povos Árabes. 1994.

 

NANDY, Ashis. A Imaginação Emancipatória: Desafios do Século XXI. 2015.

 

NECIPOĞLU, Gülru. From International Timurid to Ottoman: A Change of Taste in Sixteenth-Century Ceramic Tiles. 1990.

 

NECIPOĞLU, Gülru. The Topkapi Scroll: Ornament and Geometry in Islamic Architecture.1995.

 

RAMÍREZ DEL RÍO, José. Tiempo, Dolor y Muerte en Al-Ma’arri. 2003.

 

RIHANI, Ameen. The Luzumiyat of Abul’l’Ala. New York, James T. White & Co. 1920.

 

SAID, Edward W. Orientalismo: O Oriente Como Invenção do Ocidente. 2007.