MELODRAMA DA LUTA DE CLASSES NO CINEMA DA COREIA DO NORTE: KIM JONG-IL E OS CONFLITOS NARRATIVOS, por Gabriel da Silva Pinheiro

A origem da palavra "melodrama" remonta ao termo grego "melos", que inicialmente era utilizado para descrever uma forma de teatro acompanhada por música. Essas composições eram selecionadas para intensificar as situações retratadas no palco. Ao longo do tempo, o termo "melodrama" adquiriu um novo significado, passando a representar um estilo de drama caracterizado por sensacionalismo, emoções intensas, exageros, cenas de ação impactantes, violência, retórica exagerada, contrastes morais extremos, vilania cruel e a subsequente derrota dos vilões, culminando no triunfo do bem. [Dissanayake, 1993, p.1]. O melodrama desde o seu surgimento se moldou de diversas formas. A pesquisadora Ivete Huppes em seu livro Melodrama - Gênero e sua permanência afirma categoricamente que reconhece no melodrama: “uma das criações estéticas mais importantes do século XIX”. [2000, p.10]. Essa importância e consequente permanência do gênero se deve para Huppes à capacidade de se moldar em diferentes níveis e aspectos as suas particularidades de acordo com as necessidades do seu ambiente e localização histórica:

 

“O melodrama reflui, mas retoma o fôlego com o surgimento das modernas variedades de entretenimento popular. Os meios de comunicação de massa, em especial o cinema e a televisão, propiciam-lhe um hábitat estimulante. [...] A persistência da forma e o êxito continuado do melodrama estão relacionados, pois, com uma série de fatores. Ficam a dever, por exemplo, à permeabilidade para incorporar inovações, sejam elas de natureza temática ou composicional. O melodrama assume um certo ar de crônica para repercutir as inquietações da hora, enquanto absorve convenções sucessivas, sem traumas de identidade.” [HUPPES, 2000, p.10-11].

 

Tomando como base a descrição estrutural do gênero melodramático feita por Huppes [2000, p. 27-30] podemos dizer que o melodrama é caracterizado por sua estrutura simplificada e pela ampla liberdade na organização da trama. A narrativa é marcada por uma ação dinâmica, alternando rapidamente entre momentos de desespero e tranquilidade. Além disso, estabelece contrastes intensos entre personagens e emoções, de forma a envolver e seduzir o público. É capaz de surpreender o espectador com reviravoltas inesperadas na trama e enfatiza a arte como uma construção manipulada pelo autor. Nesse sentido, o melodrama agrupa fragmentos dentro da obra, priorizando a forma estética em detrimento da verossimilhança. A característica melodramática que enfatizamos aqui é a de que os confrontos narrativos têm na luta entre o bem e o mal um tema frequente. Afinal o melodrama evita ambiguidades e o meio-tom [Huppes, 2000, p.14-15], esse é um elemento crucial para encantar plateias que não estão habituadas a sutilezas. Como afirma Ivete Huppes: “no final, graças à reação violenta, que inclui duelos, batalhas, explosões, a virtude é restabelecida e o mal conhece exemplar punição. O movimento representa uma confirmação da boa ordem: aquela que deve permanecer de agora para sempre.” [2000, p. 27]. Ela complementa:

 

“Aqui as personagens se movimentam num mundo mais simples. Não há nuanças. O universo das possibilidades humanas está reduzido a duas alternativas rotuladas desde o começo, uma corresponde ao bem; a outra, ao mal. O conflito é claramente um embate entre campos separados e as personagens - como os espectadores têm suficiente lucidez para distinguir um do outro. [...] No melodrama, quem escolhe a alternativa perversa, não a escolhe cego. Em detrimento da moral, as personagens malvadas colocam os projetos próprios. Por isto mesmo o público aplaude o infortúnio que se abate sobre eles no desfecho.” [HUPPES, 2000, p.111-112].

 

Como afirma Wimal Dissanayake, na introdução do livro Melodrama and Asian Cinema, o melodrama desempenha um papel significativo como forma de expressão artística em diversas culturas asiáticas: “embora nenhuma das línguas asiáticas possui um sinônimo para essa palavra. Os termos que encontramos no uso moderno são criações recentes baseadas na palavra inglesa.” [1993, p. 3, tradução minha]. Dentro deste contexto é perceptível que o cinema da República Popular Democrática da Coreia, também conhecida como Coreia do Norte, é escassamente permeado por nuances. Tal característica advém do caráter ideológico, que permeia sua cinematografia. Nesse país, assim como em outras nações que adotaram ou ainda aderem à tradição do marxismo-leninismo, é uma realidade o emprego do cinema como veículo ideológico. O papel do cinema enquanto instrumento político é manifestamente claro inclusive em suas reflexões teóricas. Segundo Lênin, o cinema é e sempre foi a mais importante das artes para a manutenção da revolução na União Soviética.

 

Na Coreia do Norte constata-se que a produção cinematográfica é submetida ao controle estatal em todas as suas esferas. A manifestação artística em sua totalidade é orquestrada pelo governo, com o intuito de estabelecer um vínculo entre a população e a ideologia oficial, denominada Juche, o marxismo-leninismo coreano. Ressalta-se que Kim Jong-il, segundo líder do país, demonstrou um interesse pessoal de longa data pela produção cinematográfica, culminando na redação de um tratado teórico sobre cinema no início da década de 1970. Conforme Schönherr [2011, p. 5-6] Kim Jong-il, adentrou o Comitê Central do Partido dos Trabalhadores da Coreia em 1964 e, desde o início, imergiu no mundo das artes, notadamente no campo do cinema, a partir da década de 1960. Em 1973, Jong-il ascendeu à posição de supervisor do Departamento de Propaganda e Agitação. Vale salientar que seu pai, Kim Il-sung, então líder da República Popular Democrática da Coreia, estava ciente do papel central que o cinema poderia desempenhar como uma poderosa ferramenta de propaganda, capaz de alcançar todos os estratos da sociedade e evocar respostas emocionais intensas nos espectadores. Schönherr explica:

 

“A realidade do cinema norte-coreano no início dos anos 1960 apresentava um panorama onde os filmes produzidos eram frequentemente pouco convincentes, estereotipados e careciam de uma compreensão básica dos verdadeiros poderes do cinema. Kim Jong-il decidiu mudar isso radicalmente. Ele era um cineasta, conhecia bem os desenvolvimentos do cinema internacional e sabia que força emocional um bom filme poderia evocar. A produção de filmes tornou-se sua paixão. [...] Embora ele tenha permanecido em segundo plano, sempre apenas dando ‘orientação’ aos verdadeiros cineastas e nunca aparecendo nos créditos, seu impacto foi tremendo.” [SCHÖNHERR. 2011. p. 5. tradução minha].

 

O livro de Jong-il intitulado, na tradução para o inglês, On The Art Of Cinema (영화예술론), lançada em 1973, assume um papel significativo neste contexto. Nele Kim expõe minuciosamente suas reflexões sobre a forma como os filmes da Coreia do Norte devem ser concebidos. A partir desse momento, todas as produções cinematográficas passaram a obedecer às diretrizes estabelecidas na referida obra [Schönherr, 2011, p. 5-6]. No livro, Kim Jong-il busca aplicar os princípios da ideologia Juche às questões do cinema, da literatura e da arte. Conforme delineado na publicação, a revolução no cinema é um meio de revolucionar a arte como um todo, bem como de expor a sociedade à linha do Partido dos Trabalhadores da Coreia. A obra abrange diversos aspectos do cinema, incluindo teorias cinematográficas e literárias, atuação, performance, trilha sonora, composição visual, cinematografia, figurino, maquiagem e adereços. De particular importância são os temas relacionados à direção e à produção, que são reconhecidos como as forças motrizes do cinema.

 

Um tópico primordial para a compreensão da obra de Jong-il, para a produção cinematográfica da Coreia do Norte e que é o objeto da análise deste texto e a sua relação com as estratégias narrativas melodramáticas reside no conteúdo por trás do estabelecimento dos conflitos narrativos presentes nos filmes norte-coreanos. No livro Jong-il advoga que a luta de classes deve balizar as polarizações morais e os conflitos narrativos das obras. Essas polarizações morais entre bons e maus, mas que também podemos ler como a oposição entre compatriotas e estrangeiros, e explorados e oprimidos também é uma das estratégias adotadas pelo melodrama de acordo com Ivete Huppes, como pudemos ver anteriormente. No capítulo do livro, intitulado: “Conflitos devem ser estabelecidos de acordo com a lei da luta de classes” [Kim, 1989, p.95, tradução minha], Kim Jong-il afirma categoricamente que o conflito na arte é o reflexo da luta de classes na vida, e as contradições e a luta entre posições e ideias de classes opostas na vida real são a base dos conflitos artísticos. Quando os conflitos narrativos são estabelecidos com base na luta de classes, tais obras têm a capacidade de representar adequadamente a lei do progresso histórico e a verdade. [Kim, 1989, p.96]. Jong-il elabora:

 

“As lutas entre o progressista e o conservador, entre o ativo e o passivo, entre o coletivismo e o egoísmo, ou seja, a luta entre o novo e o antigo, entre o socialismo e o capitalismo em geral, são o conteúdo básico de nossa luta revolucionária. Essa luta aguda passa por um constante desenvolvimento em todos os campos da política, economia, cultura e moralidade. Assim como a verdadeira luta revolucionária é diversa e rica em conteúdo, os conflitos artísticos que espelham a luta de classes por meio de histórias de vida específicas também devem ser diversos em sua natureza. [...] Mas a diversidade dos conflitos não altera sua essência, que reflete a luta de classes.” [KIM, 1989, p.96-97, tradução minha].

 

Para Karl Marx e Friedrich Engels, a luta de classes é o motor da história. [2008, p.10]. Esses dois pólos opostos, que no atual estágio da coisa são lidos como burguesia e proletariado, sempre estiveram em contraposição: “em uma luta ininterrupta, ora disfarçada, ora aberta, que terminou sempre com a transformação revolucionária da sociedade inteira ou com o declínio conjunto de classes em conflito”. [Marx e Engels, 2008, p.10]. Por mais que o marxismo-leninismo coreano tenha se modificado para se tornar o que seria a ideologia Juche, as bases teóricas dela ainda se encontram nos escritos de Marx e Engels. Para Jong-il essa leitura da constante luta entre oprimidos e opressores, e até entre as relações de reacionarismo e progressismo dentro da prórŕia sociedade socialista, onde teoricamente e de acordo com Kim não existe exploração de uma classe sobre a outra, deveria então ser o motor dos conflitos narrativos da arte e principalmente do cinema norte-coreano. Jong-il explica:

 

“Na sociedade exploradora, o antagonismo e a luta entre a classe exploradora e a classe explorada, entre a classe dominante e a classe dominada, constituem a base das relações sociais. Consequentemente, os conflitos em qualquer obra de arte que espelhe essa relação social são antagonistas. Mas na sociedade socialista, que está livre de classes exploradoras, a cooperação fraterna e a união entre a classe trabalhadora, os agricultores cooperativos e os intelectuais trabalhadores formam a base das relações sociais. Portanto, os conflitos artísticos que refletem essa relação social são conciliáveis. Os conflitos na arte, portanto, devem ser corretamente definidos de acordo com o caráter da relação social que eles refletem. Somente dessa forma eles podem ser definidos corretamente e de acordo com a lei do progresso social.” [KIM, 1989, p.99, tradução minha].

 

Consideramos a existência de uma relação entre a polarização moral típica do gênero melodramático e a representação da oposição entre as classes sociais no contexto do cinema norte-coreano, conforme exposto por Kim Jong-il. Essa análise pressupõe que, por meio dessa abordagem, a mensagem política e ideológica subjacente aos conflitos narrativos presentes no cinema coreano adquira um caráter pedagógico, visando educar as massas. A intenção é evitar sutilezas, tornando clara para o espectador as posições ocupadas por cada personagem no quadro moral da obra, a fim de eliminar qualquer dúvida quanto àqueles que possuem o monopólio da virtude. Kim Jong-il afirma:

 

“Para resolver os conflitos de acordo com a lei da luta de classes, os escritores devem basear sua abordagem neles nas posições da linha de classe e linha de massa de nosso Partido. Os conflitos nas obras literárias refletem diretamente essas linhas. A resolução dos conflitos de acordo com os requisitos da política do Partido é o caminho absolutamente correto para resolver as contradições sociais e aumentar substancialmente o papel cognitivo e educacional das obras literárias.” [KIM, 1989, p.109-110, tradução minha].

 

Com o intuito de analisar as relações entre o melodrama e os conflitos narrativos delineados pela luta de classes, conforme proposto por Jong-il para a produção cinematográfica norte-coreana, realizaremos uma análise de uma cena do filme musicado intitulado "A Garota das Flores" (꽃파는 처녀), dirigido em 1972 por Hak Pak e Ik-gyu Choe. Este filme representa uma adaptação de uma das cinco grandes óperas revolucionárias norte-coreanas, que funcionam como mitos fundadores do país.

 

A trama se desenrola durante a década de 1930, quando a península coreana ainda estava sob ocupação japonesa, e conta a história de Koppun, interpretada por Yong Hui Hong, uma jovem coreana sofrida que vende flores que colheu nas montanhas na tentativa de obter dinheiro para comprar remédios para sua mãe, interpretada pela atriz Hu Nam Ru, que está gravemente enferma. Seu pai faleceu, sua irmã Sun Hui (Pak Hwa Son) ficou cega devido a um incidente envolvendo os senhores das terras onde a família trabalha, e seu irmão Chol Yong (Ren Rin Kim) está desaparecido após ter sido preso. Posteriormente, descobre-se que Chol Yong uniu-se ao movimento de resistência contra o imperialismo japonês, e, após muitas lágrimas e reviravoltas melodramáticas, Koppun decide juntar-se a seu irmão sob a liderança de Kim Il-sung, a fim de ajudar o movimento que busca expulsar os ocupantes estrangeiros.

 

Em uma cena específica, que ocorre no final do primeiro quarto do filme, aproximadamente aos trinta e cinco minutos, Koppun, após receber uma dica de uma amiga vendedora de ervas e folhas, dirige-se a uma área mais abastada da aldeia, próxima a um bar japonês, na esperança de vender suas flores e obter um pouco mais de dinheiro. Nessa cena, podemos observar a protagonista vagando pela rua, sendo ignorada pela maioria das pessoas que passam pela movimentada via, mesmo durante a noite. O espaço retratado é completamente distinto do que normalmente é apresentado no filme. As lojas são mais requintadas, a iluminação é intensa e as vestimentas das pessoas são elegantes.

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mEO4JhhA8IQ

 

Após realizar uma venda de um buquê, um homem que está saindo do bar japonês, acompanhado por uma mulher, aborda Koppun com o intuito de adquirir algumas de suas flores para presenteá-la. O homem está vestindo um terno fino, sorri e fuma um cigarro. Quando a transação está prestes a ser finalizada, a mulher que o acompanha, trajando um quimono tradicional japonês confeccionado com um tecido delicado, volta seu olhar para as flores e demonstra interesse pelo presente. No entanto, sua expressão facial muda drasticamente ao observar Koppun. A expressão facial da mulher torna-se uma manifestação de repulsa diante das roupas puídas com as quais a protagonista está vestida, e ela automaticamente afasta-se da protagonista, levando um lenço ao nariz como sinal de desgosto e reprovação pela presença de Koppun naquele local.

 

Fontes: https://www.youtube.com/watch?v=mEO4JhhA8IQ

 

"Suja", a mulher japonesa fala, e, em seguida, o homem, por meio de um gesto de desistência da compra, cospe o cigarro em Koppun e vai embora. A câmera enfoca a reação abalada da protagonista, enquanto os acordes da música tema do filme são audíveis ao fundo, sendo repetidos algumas vezes como um motivo musical do filme. Em um tom melodramático, embalada pela música, a protagonista, visivelmente abalada, dirige seu olhar para suas próprias vestimentas e a câmera acompanha seu olhar até suas gastas sandálias. Nesse momento, o vocal da música entra e Koppun prossegue em sua tentativa de vender as flores, porém com sua moral abalada e sem sucesso nas vendas, enquanto a música continua a tocar até o fim.

 

Fontes: https://www.youtube.com/watch?v=mEO4JhhA8IQ

 

A cena em questão exemplifica de acordo com as concepções de Huppes a dinâmica estabelecida no melodrama, com uma clara polarização e antagonização entre partes específicas. Ao longo do filme, acompanhamos a história sob a perspectiva de Koppun, uma jovem sofrida e pobre, porém leal e trabalhadora. Ao ser retratada nessa situação, não há dúvidas de que os “outros" são os personagens que menosprezam a protagonista, que estão em clara oposição à ela. Esses personagens são representados e entendidos como membros de uma elite burguesa associada aos japoneses, que estavam ocupando e oprimindo o território coreano na época histórica e no contexto diegético do filme. Esses personagens possuem melhores trajes, têm mais recursos financeiros para gastar e desfrutam de momentos de diversão e risos, usufruindo de um poder que Koppun e sua família não possuem. Esse poder é o mesmo que os senhores das terras onde a família da protagonista trabalha detêm, um poder intrinsecamente ligado à classe social ocupada nesse contexto. Portanto, a polarização apresentada no filme, de natureza melodramática, também possui uma dimensão de oposição de classes no âmbito da luta entre opressores e oprimidos, seguindo as diretrizes estabelecidas por Kim Jong-il para o cinema norte-coreano.

 

 

Conclusão

Conforme determinado por Jong-il (1989, p.97), o correto estabelecimento dos conflitos narrativos, ancorados no contexto da luta de classes, pode oferecer uma compreensão mais aprofundada da linha adotada pelo Partido dos Trabalhadores da Coreia. Essa linha, em momento algum, questiona a inevitabilidade da vitória na construção do socialismo e do comunismo, e, antes disso, a vitória da guerrilha revolucionária norte-coreana. Após a representação desta cena melodramática e pedagógica e de todo o calvário enfrentado por Koppun ao longo do filme, torna-se evidente que, ao decidir unir-se ao seu irmão na luta pela revolução socialista, sob as ordens de Kim Il-sung, ela possui todos os motivos para fazê-lo.

 

Sob a égide de Kim Jong-il, que abraçou a linha e a tradição política de Marx e Engels no empreendimento de construir o socialismo na Coreia, o cinema emergiu como uma poderosa ferramenta política e ideológica, materializando em imagens e sons concepções como a seguinte: "A burguesia não forjou apenas as armas que a levarão à morte, produziu também os homens que usarão essas armas." [MARX e ENGELS, 2008, p.21]. Nesse contexto, o cinema norte-coreano, sob a orientação de Jong-il, assumiu um papel central na disseminação das ideias revolucionárias e na conscientização das massas coreanas, delineando as relações de poder e as contradições inerentes à estrutura social e política da sociedade. É evidente que essa abordagem se vale de estratégias melodramáticas na concepção do cinema norte-coreano, como explicitado pelo caso específico aqui apresentado.

 

Referências

Gabriel da Silva Pinheiro é pesquisador em cinema e audiovisual. Atualmente, é mestrando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). Atualmente se dedica à investigação da cinematografia da Coreia do Norte e, de forma mais abrangente, as relações entre Estado, política e ideologia no cinema.

 

DISSANAYAKE, Wimal. Introduction. In: DISSANAYAKE, Wimal (ed.). “Melodrama and Asian Cinema”. Cambridge University Press, 1993.

 

HUPPES, Ivete. “Melodrama, o gênero e sua permanência”. São Paulo, Ateliê Editorial, 2000.

 

KIM, Jong-il. “On The Art Of Cinema”. Pyongyang, RPD Coreia: Foreign Languages Publishing House, 1989.

 

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. “Manifesto do Partido Comunista”. 1. ed. São Paulo: Expressão Popular, 2008.

 

SCHÖNHERR, Johannes. “North Korean cinema: A history”. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2012.

 

SCHÖNHERR, Johannes. “The North Korean Films of Shin Sang-ok”. 社会システム研究. No. 22. 2011. p. 1-22.

 

Filmografia

A GAROTA DAS FLORES (꽃파는 처녀). Direção: Hak Pak, Ik-gyu Choe. Roteiro: Kim Il-sung. Korean Film, 1972. 127 mins. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=mEO4JhhA8IQ