HISTÓRIA PÚBLICA E REPARAÇÃO: A REPRESENTATIVIDADE ASIÁTICA NA HISTÓRIA DO OSCAR, por Helena Ragusa e Douglas Tacone Pastrello

 

O objetivo desse texto é discutir a virada cinematográfica da representatividade asiática em Hollywood marcada até muito recentemente pela escassez de espaço para “não brancos” nos anos que seguem o pós Segunda Guerra e pelos preconceitos, estereótipos e clichês pautados por exemplo, no caso dos papeis dado as mulheres nas figuras de “bonecas”, submissas, tímidas, vingativas ou atreladas a prostituição, e, no caso dos homens, em geral relacionados a papeis de lutas - a moda Bruce Lee ou Jackie Chan - ou atrelados a figuras de gurus espirituais, taxistas ou bandidos. Pensando numa História Pública edificante, nos ateremos aqui à narrativa cinematográfica, pública, atual de modo a perceber como esta vem dialogando com a narrativa historiográfica.

capaz de reparar a memória pública norte americana fortemente ancorada em tais representações, nos ateremos aqui à narrativa cinematográfica, pública, atual de modo a perceber como vem dialogando com a narrativa historiográfica, uma vez que parece atenta as novas demandas oriundas dos fenômenos políticos e sociais que dentre outras, tem corroborado para versões mais próximas e menos deformadas em torno da cultura oriental.  

A recente premiação da atriz malaia-chinesa, Michelle Yeoh Choo-Kheng, no Oscar 2023 por sua atuação no filme Everything Everywhere All at Once - “Tudo em todo lugar ao mesmo tempo” - dos diretores Daniel Kwan e Daniel Scheinert, reacendeu o debate sobre a presença asiática na premiação da Academia americana de Cinema. A cerimônia, ainda, premiou o filme em diversas de suas categorias, demonstrando o reconhecimento artístico que tanto foi ignorado em se tratando das obras contendo ou feitas por asiáticos de maneira geral. Para um incauto consumidor, pode parecer algo natural ao considerarmos que em 2019 o filme Gisaengchung - “Parasita” - do diretor sul-coreano Bong Joon-Ho, também já havia ganhado na categoria de “Melhor filme” e que a atriz Yuh Jung Youn levou a estatueta de melhor atriz coadjuvante por “Minari” (2020).

Entretanto, há de se elencar que esses sucessos recentes não escondem um passado recheado de preconceitos, clichês e estereótipos por parte da indústria cinematográfica hollywoodiana, essa que também é espaço de produção de conhecimento, uma das dimensões da história pública e porque não, uma das formas mais relevantes de divulgação da história, ou seja, a audiovisual.

Alvo de críticas especialmente por parte de grupos historicamente silenciados na cultura norte-americana – como o movimento “#OscarSoWhite de 2016 - a presença asiática no Oscar remete a pequenos apontamentos e conquistas ao longo do século XX que culminam neste amplo reconhecimento por parte do Ocidente, agora no século XXI em que o impacto de atores e cineastas asiáticos, e artistas e diretores de ascendência asiática, nunca foi tão grande. 

Ainda que críticos da indústria de cinema e cultura afirmem que o Oscar é apenas um das variadas e prestigiadas premiações de cinema que existem, tais como o Leão de Ouro ou o Globo de Ouro, por exemplo, é inegável que a cerimônia de Hollywood seja a maior da indústria, deste modo influenciando padrões e estéticas na indústria.

A primeira grande menção ao cinema asiático veio com o filme Rashomon  - Rashomon - Às Portas do Inferno - de 1952 de Akira Kurosawa. Na cerimônia, o filme de Kurosawa foi prestigiado com uma “estatueta honorária” – uma vez que ainda não existia a categoria de “Melhor filme estrangeiro”. Esta estatueta era decidida sempre às vésperas da cerimônia e apenas com os vencedores nomeados. Por conta da ausência de tempo hábil, os vencedores não compareciam a cerimônia e raramente coletavam algum prêmio físico. Anteriormente, em 1936, Merle Oberon foi indicada a melhor atriz por sua participação em “Dark Angel”(Anjo Sombrio) (1935), entretanto a atriz indiana não só não promovia sua própria herança cultural asiática, como se passava por “branca” nas películas em que participava, interpretando papeis justamente por esconder sua origem (WAXMAN, 2023). 

Neste período era elogiável a atuação dos yellowfaces, atores brancos que utilizando de maquiagem, interpretavam personagens asiáticos, semelhantes aos criticados blackfaces. Essa situação constrangedora se fez presente em diversos momentos da História do cinema estadunidense. Em 1937, o filme The Good Earth - “Terra dos Deuses” - premiou a atriz alemã Luise Reiner pela personagem asiática O-Lan, enquanto asiáticos como Oberon apenas conseguiam papeis de destaque se fossem “passáveis” como brancos e não eram reconhecidos ou premiados. 

A primeira artista premiada foi Miyoshi Umeki, em 1957, pelo filme Sayonara. O filme em questão trabalha com as questões políticas do Japão pós-guerra e escancara ainda mais os problemas socioculturais do cinema de Hollywood que concebia o oriente como parte de uma zona de domínio a ser salva ou conquistada, a exemplo dos “japoneses antiamericanos” e “pró-americanos”. Ironicamente, a atuação de Umeki não lhe rendeu papéis fidedignos a realidade asiática e ela teve de escolher entre papeis estereotipados, pouco realistas, ou “desaparecer” das telas. Quando questionada por seu filho sobre seu papel, ela respondeu: “Eu não gostava de fazer, mas quando alguém te paga para um trabalho. Você faz o trabalho e dá seu melhor” (LI, 2018).

Ainda que se diga que estas questões se tornaram apenas uma nota de rodapé na história do cinema de Hollywood, há casos recentes e dignos de repúdio. O filme Doctor Strange - “Doutor Estranho”  - de 2016, feito pela Marvel Studios produtora de blockbusters de super-herói e distribuído pela Disney, trouxe Tilda Swinton no papel da “Anciã”, uma personagem asiática portadora de muito conhecimento, misticismo e sabedoria. A personagem, por si só, já é um amontado de estereótipos do exotismo asiático e ainda fora interpretada por uma atriz ocidental.

Logo, nota-se, que apesar da recente ascensão dos asiáticos na mais prestigiada premiação de cinema do mundo, nem sempre foi assim, ao contrário, ainda persiste. Há um recorrente problema quanto a representatividade e espaço destinado para atores e personagens asiáticos no histórico de Hollywood. Aquém destes problemas, a forma em que se representam os personagens influencia diretamente na percepção popular e da cultura pop destes povos. Exotismo, sabedoria tribal, misticismo e ocultismo penetram no imaginário popular, tornando estes filmes “lugares de memória” da cultura asiática no ocidente, sejam estes intencionais ou não. Estes lugares seguem remodelando a identidade de milhares de descendentes asiáticos que vivem no ocidente e, assim como Oberon, renegam suas tradições e origens em prol de estereótipos “aceitáveis”. 

São comportamentos que criam um padrão esperado enquadrado no conceito do “lugar de memória” de Pierre Nora (1993). Para o autor, o “lugar de memória” carrega uma aura simbólica intrínseca que reafirma narrativas culturais e identidades através de uma bagagem prévia do interlocutor. Para melhor elucidar, o feriado do 7º de setembro brasileiro, por exemplo, reacende a narrativa do mítico grito do Ipiranga por D. Pedro I, imortalizada no quadro “Independência ou morte” (1888) de Pedro Américo. Para o interlocutor brasileiro, o feriado nacional com seus grandes desfiles e símbolos reafirma essa narrativa “pronta” que continua a existir, a despeito de toda uma historiografia contemporânea que contesta diversos de seus detalhes, mas que ainda não chega para esse público. Logo, de fato semelhante ocorre a partir dos filmes, premiações e estereótipos: a criação de uma visão fictícia real sobre a comunidade asiática e oriental. Simultaneamente se formaliza um comportamento irreal do que é ser asiático e se molda preconceitos que perduram há décadas.

Dentro dessa perspectiva a geografia do sino-americano Yi-Fu Tuan(1974), pode servir como aparato teórico para compreender essa distinção representativa nas obras. Dentro de seus escritos Tuan elabora como cada cultura é centralizada em si mesma, pontuando que à medida que a distância física entre duas culturas aumenta. a visão que um indivíduo da primeira tem sobre outra cultura vai se tornando mais bizarra e excêntrica. Nesse sentido, a representação da Ásia em filmes estadunidenses e ocidentais segue essa premissa de sempre caminhar em direção ao bizarro, excêntrico, místico - não necessariamente como um preconceito intencional - mas sim como parte de uma leitura cultural praticamente já enraizada que perdura uma representação retroalimentada.

Logo, o cinema enquanto lugar de memória produz identidades e reafirma eventos históricos, que podem ser fictícios. Dentro deste tópico, pode-se citar a narrativa em torno dos bombardeios atômicos em Hiroshima e Nagasaki frequentemente relembrados no cinema estadunidense como um “mal necessário” para pôr fim a Segunda Guerra Mundial, muito embora a historiografia demonstre que não era. Nestas problemáticas residem parte dos problemas do cinema, pois mesmo que ele enquadre o campo artístico, não há como separá-lo de seu caráter de formação histórica. Suas sedutoras lentes criam uma realidade de ficção histórica, sejam as obras puramente fictícias ou obras de eventos históricos, convincente que modela uma visão de mundo condizente com a de seus autores, tais como qualquer outro documento histórico – fato destacado por Alexandre Valim (2006).

Mesmo que, novamente, o OSCAR seja apenas uma de inúmeras premiações existentes e que o cinema asiático não se resuma apenas ao indicado e/ou premiado nele, é impossível negar que a cerimônia não tenha um enorme peso cultural e molde tendências duradouras na sétima arte, essa que “fascina e inquieta” ao mesmo tempo em que possui um “efeito corrosivo e que, mesmo controlado, um filme testemunha” (FERRO, 1992, p. 85). 

Neste sentido se enquadra a importância da História Pública em atualizar, mediar e corrigir estereótipos/narrativas preconceituosas forjadas pelo cinema, pela “abordagem sócio-histórica que autoriza” (FERRO, 1992, p. 87) e que reforçam o estranhamento diante dessa presença na própria sociedade norte americana, tendo em vista os diferentes espaços que ocupa.

Com base em pesquisa feita pela University of Southern California ao examinar as representações de gênero, raça e status LGBT de 2007 a 2014, uma discrepância nos 700 filmes populares lançados no período tratado foi constatada e divulgada a de que apenas 5,3% dos personagens eram asiáticos e nunca como protagonistas, sempre “subrepresentados”. Além disso, apenas 19 diretores asiáticos trabalharam nos 700 filmes de maior bilheteria e de acordo com a Universidade, “apenas um diretor asiático foi mulher nos filmes analisados e foi listado como co-produtor” .  

Apesar de contar com quase dez anos, o estudo revela algo preocupante quando atenta, por exemplo, para a existência de uma distorção demográfica a qual ignora as mudanças e transformações sociais, políticas e econômicas do último século onde             people live in new environments, physical, social, economic, cultural and political, and their imagination and sense of identity has had to adapt, or at least respond, accordingly even if the response often was and frequently remains a hostile reaction  (BLACK, 2014, p. 2).

A forte presença da comunidade asiática nos EUA remonta ao século XIX, intensificando-se principalmente após a Segunda Guerra Mundial. Atualmente dados apontam que a estimativa seja de aproximadamente 22 milhões de estadunidenses que traçam sua linhagem para alguma nação asiática (BUDIMAN; RUIZ. 2021). Os sino-americanos formam o maior grupo de origem asiática nos EUA, seguidos pelos indianos, filipinos, coreanos, japoneses e outras com menor expressão numérica. Os mesmos dados apontam que mais de 40% vivem no Oeste e quase um terço somente na Califórnia.

Considera-se, ainda, que seis a cada dez dos que residem nos Estados Unidos nasceram em outro país e que até a metade do século XXI eles se tornarão o maior grupo de imigrantes. Logo a pouca ou nenhuma visibilidade, equívocos, distorções e banalizações recorrentes nos filmes, demonstram uma inconsistência quando comparados aos números e tampouco contribuem no sentido de divulgar e apresentar a cultura desses povos aos espectadores.

Não tem muito tempo, a congressista de Nova York Grace Meng apresentou o projeto de lei Covid-19 Hate Crimes, que foi sancionado pelo presidente Joe Biden. Meng, que é descendente de Taiwan, representa partes do Queens, o bairro diversificado da cidade de Nova York que abriga muitos americanos asiáticos.

No ano seguinte um centro criado especialmente para registrar incidentes de ódio, violência, assédio, discriminação e intimidação infantil contra os asiáticos que vivem nos EUA, o Stop AAPI Hate,  fez um registro em março de 2021 preocupante, de que:

“Crianças e jovens de até 17 anos são as mais assediadas e agredidas (12,6%), seguidos por idosos acima dos 60 anos (6,2%), e os chineses são aqueles que mais sofrem: 42,2% das ofensas são dirigidas a eles, seguidas por 14,8% a coreanos, 8,5% a vietnamitas e 7,9% a filipinos.

Os asiáticos são maltratados principalmente em lojas e locais de serviço (35,4%), e nas ruas (25,3%), até mesmo mais do que online (10,8%).

A maioria das agressões são xingamentos e humilhações verbais, que respondem por 68,1% das denúncias, seguidas pelo comportamento em que os asiáticos são deliberadamente ignorados, com 20,5%.

Em terceiro lugar aparecem as agressões físicas, com 11,1%. Também é grande o número de reclamações por direitos civis recusados – discriminações em locais de trabalho, pessoas que se recusam a atendê-los, fornecer algum serviço ou transportá-los, por exemplo – com 8,5%.”

Nossa discussão vai na direção de como se deve confrontar o passado compartilhado e de como podemos desfazer os “defeitos da memória”. O historiador Christopher McKnight Nichols (2020) responde essa questão da seguinte forma: By deploying lenses of analysis — gender, race, sexuality, class, power, and much more — public historians and public-history institutions can seek to illuminate the past in more complete ways”.

Esse é o movimento que pudemos conferir nas últimas produções e que promovem uma história pública “edificante” capaz de evocar o excluído, tornando-o presente. A premiação de Ke Huy Quan como melhor ator coadjuvante, o primeiro vietnamita da história do cinema norte-americano a levar um Oscar, é um exemplo claro desse movimento de reparação que vai de encontro a fala emocionada em um de seus discursos quando explica a dificuldade em obter papeis na indústria cinematográfica sendo alguém de origem asiática e de como isso se torna 100 times more difficult. If you were to take 100 scripts, there was a high probability that none of them would feature any meaningful Asian characters. A lot of the time we were the butt of the joke.   

Como bem observa Ana Maria Mauad (2016), “as culturas históricas e políticas se consolidam com base na relação que os públicos estabelecem com os passados possíveis que lhe são apresentados” (MAUAD, 2016, p. 90) e o cinema é um desses espaços, um dos gêneros onde a narrativa ocorre. 

E qual seria então o papel dos historiadores públicos diante de tamanho desafio? Jessica Cochran (2013), responde a essa questão lembrando a importância de nosso envolvimento com esse tipo de história, essa que circula fora dos muros da academia, feita muitas vezes para o público e no caso dos norte-americanos como já comprovado em outros estudos, possui forte atração pelo passado histórico. Ao analisar dois exemplos de grande bilheteria lançados pela indústria hollywoodiana no ano de 2013, a historiadora voltada ao campo da História Pública explica a natureza de tal interesse 

“Directors create an emotional experience for their audience, and encourage viewers to relate to someone from the past (fictional or not). In the process, audience members forge an intangible connection to a story in which they played no direct role, or to a person completely unlike themselves. This phenomenon should sound familiar – this is the goal of public history. The similarity between movies and the work of public historians is testament to the inherent potential historical films possess for enriching interpretive frameworks in historical institutions” (COCHRAN, 2013). 

No Brasil, as questões em torno do cinema na História Pública vem sendo discutidas mais fortemente de 2011 para cá. Rodrigo de Almeida Ferreira (2016), faz um balanço importante no intuito de mostrar como o cinema se relaciona com esse campo da história. A ideia segundo ele é “reconhecer as produções ligadas à História  que produzem significado histórico, ainda que não operada exclusivamente por um historiador” e nessa operação, “considerar como imperativo o compromisso com a problematização do conhecimento histórico” ( FERREIRA, 2016, p. 134).

E é exatamente isso que aqui buscamos fazer ao discutirmos sobre as potencialidades do cinema, levando-se em conta o entendimento trazido por Mauad e a forma como o compreende, qual seja, a partir da premissa de que “toda arte é histórica e, portanto, toda imagem possui uma historicidade fundamentada numa prática cultural e social” (MAUAD, 2016, p. 91). 

Chegando a aproximadamente 7% da população dos EUA, os asiáticos-americanos tem o apoio de outras comunidades, chamadas “novas minorias” que seriam aquelas formadas por latinos, cidadãos multirraciais e os afro-americanos, grupos esses que vem transformando o perfil demográfico dos Estados Unidos, marcado pela predominância branca, anglo-saxã e protestante.

As novas demandas por parte desses grupos vem ganhando força e no caso dos asiáticos, estão cada vez mais ampliando sua participação na sociedade, a exemplo da influência e responsabilidade na política, setor esse até então sub-representado pelo grupo em cargos governamentais.

Mas o que o vencendor Everything Everywhere All at Once traz a público é uma onda de otimismo quanto a presença asiática entre os maiores nomes do cinema. Os prêmios obtidos por Michelle Yeoh e Ke Huy Quan ilustram que artistas asiáticos ou de ascendência asiática podem produzir, promover e participar de obras cinematográficas que não necessariamente envolvam a problematização do “ser asiático” ou papéis estereotipados.

Esta possível naturalização do asiático no cinema é um dos maiores trunfos que pode ser alcançado pela comunidade de cinema asiática. A possibilidade dos diretores asiáticos de dirigir filmes que tratem de cinema, de modo geral, e não de um “cinema de nicho asiático”, tal como Parasita, do diretor Boong Joon-ho, faz ao retratar uma dramédia suburbana que apesar de se passar na Coréia do Sul não utiliza seus aspectos asiáticos como pauta e sim como plano de fundo, sua trama complexa não envolve problematizações diretas ao ser asiático, buscando retratar uma crítica social a realidade sul-coreana de modo natural. Ou personagens como a Evelyn Quan Wang de Yeoh que é uma personagem asiática interpretada por uma asiática e suas questões culturais não estão no centro da trama ou de sua persona, apesar de serem consideradas aspectos relevantes dentro do personagem. Logo, esta valorização deve continuar a existir mas ser o núcleo definidor da presença asiática no cinema.

Isto é, um tratamento semelhante ao que ocorre aos personagens brancos/caucassianos, no cinema: se enfatiza o personagem e seu background, buscando atores que condizem com que se quer representar na tela. Entretanto, isso não deve ser visto como uma exclusão ou crítica do “cinema  cultural” que trabalha e problematiza as questões vividas e vivenciadas pelos asiáticos. Apesar de tudo isso, há ainda um grande trajeto até a equiparação de atores não brancos e resta saber se essa tendência normalizará a participação asiática no cinema estadunidense ou se é apenas um efêmero fenômeno de passagem.

Referências

Dra. Helena Ragusa é Doutora em História pela Universidade Estadual de Maringá e atualmente pós- doutoranda do curso de pós graduação em História Publica UNESPAR - Campo mourão. Bolsista CAPES.

Ms. Douglas Tacone Pastrello é mestre em História política e atualmente doutorando em História Política na Universidade Estadual de Maringá.

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Referências cinematográficas

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Everything everywhere all at Once(Tudo em todo lugar ao mesmo tempo). Diretor: Daniel Kwan, Daniel Scheinert. Estados Unidos; Distribuição: A24. Produtora: IAC Films. 2022. Colorido. 139min.

Gisaengchung(Parasita). Diretor: Bong Joong-Ho. Coréia do Sul; Distribuição: CJ Entertainment. Produtora: Barunson E&A Corp. 2019. colorido. 132min.

Minari. Direção: Lee Isaac Chung. Estados Unidos. Produção: Plan B Entertainment. Distribuição: A24. 2020. Colorido. 115min.

Rashomon. Diretor: Akira Kurosawa. Japão. Produção e distribuição: Daiei Film. 1951. Preto e branco.. 88min.

Sayonara, Diretor: Joshua Logan. Estados Unidos. Produção: William Goetz. Distribuição: Warner Bros. Pictures, Inc.. 1957. Colorido. 147min.

The Dark Angel(Anjo Sombrio). Direção: Sidney Franklin. Estados Unidos. Produção: Samuel Goldwyn Productions. Distribuição: United Artists. 1935. Preto e branco. 110min.

The good Earth.(Terra dos deuses). Direção: Sidney Franklin, Victor Fleming, Gustav Machatý. Estados Unidos. Produção: Metro-Goldwyn-Mayer. Distribuição: Loew’s, Inc.. 1937. Preto e Branco. 138min.