108 KARAṇAS: MATERIALIDADE, CORPO E A DANÇA NA ÍNDIA, por Thaisa Martins Coelho dos Santos

  

O Nāṭyaśāstra     

A dança, o teatro e a música na Índia estão diretamente ligados a sua construção cultural enquanto povo e podemos localizar registros destas práticas em textos, estátuas e pinturas ao longo dos séculos. Tais registros evidenciam a pluralidade da prática artística no subcontinente ao longo do tempo e espaço. Durante o século XX foi-se construindo, a partir de muitas disputas, a noção de uma estética clássica indiana e , no que tange à prática da dança, o Nāṭyaśāstra foi instituído como o codex ou principal manual que define as bases dessa visão estética clássica. Sua influência vai além da prática da dança e teatro, sendo ele considerado um dos Śilpa Śastras, um compêndio de textos relevantes para a arquitetura e escultura.

 

Numa tradução direta do dicionário, a palavra nāṭya pode ser entendida como arte dramática, dança e representação mimética¹ mas mais do que isso, podemos entender nāṭya como a  prática integrada de dança, teatro e música. Numa forma mais geral, devido a impossibilidade de melhor tradução, podemos compreender como o fazer das artes performáticas. A palavra śāstra pode ser entendida como manual de instrução, tratado, codex, uma ordem de comando, direção e etc. Porém, mais do que um compilado de instruções a serem seguidas, os śāstras são registros da produção de conhecimento humano que se movem, de forma integrada,  em diferentes níveis do saber. Os śastras documentam a investigação de uma ampla  gama de assuntos, desde cozinhar, economia, conduta social, reprodução de animais, justiça, artes performáticas e etc. Eles fazem parte da tradição smṛti (lembrada) e seu papel é de um guia da educação formal e construção social indiana (Vatsyayan 1996; Coomaraswamy 2013). Podemos citar importantes śāstras como Dharmaśāstra de Manu (moralidade, leis, ordem social) e Arthaśāstra de Chanakya (Política e Economia).

 

Assim, o Nāṭyaśāstra é um tratado que tem como objetivo documentar e guiar a prática performática. Defendemos que ele documenta uma escola de pensamento e linhagem artística, através da compilação de práticas e reflexões que anteriormente  foram sistematizadas e passadas de forma oral seguindo o sistema de sucessão discipular (guruśiṣyaparamparā). Então, mais do que registrar um tipo de dança, ele compila uma práxis artística que serviu de base para a construção do fazer estético pan-indiano, como defendido por Vatsyayan (1996).

 

Embora não haja unanimidade entre os teóricos, o consenso geral da data de compilação do Nāṭyaśāstra está entre os séculos II AEC e II EC. Tal datação se dá a partir de evidências linguísticas de conteúdo. Outro ponto de debate entre os pesquisadores da obra é a identidade do autor, pois existem poucas evidências de sua vida. Especula-se que, na realidade, Bharata muni (sábio Bharata) não seria um único indivíduo mas sim um conjunto de intelectuais que utilizam o nome Bharata como um acrônimo de Bhāva (sentimentos) , Rāga (harmonia) e Tāla (ritmo), elementos básicos de nāṭya (Das 2015; Vatsyayan 1996; Rangacharya 1966). Kapila Vatsyayan (1996), discorda de tal posição e sustenta que a construção da obra é conectada de tal maneira e de forma tão coerente que seria muito difícil tratar-se de um grupo de pessoas. Na visão da autora, Bharata foi um professor e mentor de uma linhagem artística, com muitos filhos ou pupilos, os quais seriam atores, músicos, dançarinos e teóricos, como nos é apresentado no primeiro capítulo da obra (Vatsyayan 1996). O pesquisador M. Ramakrishna Kavi, na introdução da edição do Nāṭyaśāstra de 1956, defende que haveria evidências no texto para indicar que Bharata era um sábio da região dos Himalaias. Independente das discussões temporais e espaciais que envolvem a obra e sua autoria, a importância do texto para o estudo da dança e todo o campo das artes performáticas indianas permanece.  

 

Até o século XX acreditava-se que o Nāṭyaśāstra havia se perdido e apenas alguns capítulos haviam sido recuperados. Em 1827 H.H. Wilson apontou que, embora o śāstra de Bharata seja citado por dramaturgos e comentaristas teatrais, a obra estaria perdida. Durante o século XIX poucos manuscritos foram localizados e alguns capítulos foram trabalhados. A construção e edição de uma versão completa da obra se deu a partir da localização de manuscritos completos e em bom estado de conservação do comentarista Abhinavagupta da região da Kashmira (Séc X-XI EC) porém, é importante destacar que existem partes do texto que apresentam lacunas, seja por motivos de má conservação, divergência entre os manuscritos ou confusão entre comentários e obra original. A primeira tradução comentada para a língua inglesa se deu em 1951 feita pelo pesquisador Manomohan Gosh, o que foi fundamental para ampliar os estudos no ocidente. Adya Raṅgacharya publicou em 1984 uma edição comentada, também em inglês, mas estruturada em prosa. Atualmente, uma tradução para a língua portuguesa do trabalho de Adya Rangacharya foi publicada, o projeto de tradução  é  coordenado pela Profa Dra Janine Pimentel (Letras - UFRJ) e a pesquisadora Thaisa MCS (PPGArq - UFRJ).

 

Em relação ao seu conteúdo, desenvolvemos uma análise seguindo a metodologia de Laurence Bardin (2010) e chegamos às seguintes conclusões: A obra pode ser dividida em  5 principais temas 1) Dança, 2) Drama, 3) Música, 4) Produção e 5) História, sendo que 2 destes temas principais (Drama e Produção) apresentam subdivisões bem específicas. Em relação ao Drama observamos temas relacionados à: 1) Atuação (para atores) e outros a 2) Composição (para autores). Em relação a Produção, identificamos temas relacionados à: 1) Arquitetura , 2) Direção e 3) Cenário/Figurino. Na figura 1, apresentamos um esquema que sintetiza esta análise.

 

Figura 1: Análise de conteúdo Nāṭyaśāstra

 

Observando o percentual de representatividade de cada uma destes temas abordados na obra (gráfico 1), podemos identificar que há um equilíbrio entre eles. Apenas tema  classificado como História descola significativamente, com apenas 5,6% de representatividade, isso se dá pois categorizamos apenas o primeiro e último capítulos, onde são explicados a origem de nāṭya (arte cênica que compreende a música, dança e drama de forma integral) e a descida do teatro a terra respectivamente, como sendo focado no contar a história da obra. Vatsyayan (1996) aponta que suas posições são estratégicas como abertura e fechamento da obra e que eles têm como objetivo “costurar” e dar coerência à narrativa. Vale ressaltar que em todos os capítulos há mais de um tema sendo discutido, justamente pela compreensão holística do fazer artístico, mas para fins de análise de conteúdo decidimos por alocar de acordo com o tema que mais se sobressai em cada capítulo.

 

Gráfico 1: Representatividade dos temas no Nāṭyaśāstra

 

 

Assim, ao observarmos os resultados da análise de conteúdo aqui proposta, defendemos que o Nāṭyaśāstra não se trata de uma obra interessante apenas para o campo da Dança, onde ganhou espaço e evidência nos dias de hoje ao ser assumido pela Sangeet Natak Akademi (Academia Nacional de Música, Dança e Drama) como referência para classificação de uma modalidade de dança como clássica indiana, como também para outros campos do fazer artísticos. Tendo os capítulos IV e VIII a XIII, onde são apresentados os elementos fundamentais do que estamos chamando de teoria corporal proposta no Nāṭyaśāstra, como base para nossa investigação nos debruçamos, a partir do referencial teórico da Arqueologia Experimental, nas representações destes 108 Karaṇas presentes nos gopuras (portais) do templo de Thillai Nataraja em Chidambaram - Tamil Nadu

 

No capítulo IV, entitulado Tāṇḍava Nṛtya (A dança de Shiva),  são descritos os 108 Karaṇas. Eles são definidos como hastapādasamāyogo nṛtyasya Karaṇaṃ bhavet⁵, numa tradução nossa para o português temos, a combinação dos movimentos das mãos e dos pés em uma dança é chamado Karaṇa. Então mais do que poses estáticas, os Karaṇas são movimentos de dança, ou seja passos completos de dança, como aponta a pesquisadora Bindu S.Shakar (2004). Esses movimentos se perderam ao longo do tempo e não sabemos como esses passos eram performados com total exatidão, mas as referências descritas no Nāṭyaśāstra e as representações nos templos são registros que nos permitem ter uma idéia de como esses movimentos eram executados. No ano de 1978, em sua pesquisa de doutorado, a pesquisadora indiana Dra Padma Subrahmanyam desenvolveu uma extensa busca por (re)construir os movimentos dos Karaṇas descritos no Nāṭyaśāstra. Na pesquisa, foram utilizadas as representações dos passos presentes nos templos do sul da Índia, inclusive as de Chidambaram que analisamos neste trabalho, diversos textos sobre o assunto e o Nāṭyaśāstra com comentários de Abhinavagupta (Séc X EC).

 

Na década de 1990,  Nrithyodaya produziu o seriado de TV dividido em 13 episódios chamado "Bharatiya Natya Sastra" baseado na pesquisa da Dra. Padma Subrahmanyam.⁷ Em 2003, seu doutorado foi publicado em 3 volumes onde explica detalhadamente os caminhos seguidos para a sua visão de execução de cada um dos Karaṇas. Em 2009, lançou o DVD Karaṇa PraKaraṇam⁸, onde apresenta e documenta os detalhes da pesquisa. Posteriormente, sua pesquisa se tornou uma nova modalidade de dança indiana chamada Bharatanrityam. Fomos buscar sua discípula Dra Sujatha Mohan para aprendermos como executar a visão da pesquisadora em nosso corpo.

 

Figura 2: Karaṇa karihasta (87), gopura do leste do templo de Thillai Nataraja em Chidambaram, 2010. Fonte: https://www.asianart.com/articles/Karaṇas/index.html  acessado em 16/08/21

 

Seguindo os ensinamentos do Nāṭyaśāstra, o conhecimento foi estruturado pela Dra Sujatha Mohan em 4 partes principais: 1) Investigação das articulações com os Aṅgas (membros principais) e Prathyaṅga (membros secundários), 2) Referencial estético de mãos e pernas utilizando os  Nṛtta Hāstas (gestos de mão) e Sthānas (posições dos membros inferiores), 3) Movimento dos membros inferiores a partir das Cārīs e 4) Movimentos de dança completo dos Karaṇas.  Desta forma, passamos da análise teórica desta escola de pensamento para o treinamento corporal. Com isso, um dos nossos objetivos é experimentar uma construção corporal e utilizá-la como motor para análise das representações dos Karaṇas nos gopuras do templo de Thillai Nataraja em Chidambaram.

 

108 Karaṇas no Templo Thillai Nataraja em Chidambaram - Tamil Nadu

O complexo templário de Thillai Nataraja está localizado na cidade de Chidambaram, que faz parte do distrito de Cuddalore no estado de Tamil Nadu na região sul da Índia. A cidade fica a 245 km de Chennai (capital do estado). Trata-se de um templo em funcionamento, onde são realizados diversos festivais ao longo do ano. Embora suas atuais estruturas sejam datadas do período tardio dos Chola, entre os anos  1070 e 1279 EC (Mevissen 2002),  existem evidências literárias, tanto de origem sânscrita, com o Chidambara Māhātmya, quanto tamil, com o Kovil Purāņam, que remetem a santidade do santuário à época de Patañjali, o autor do Yoga Sūtra do século II AEC. O trabalho poético tamil Tirumandiram, do século II EC,  localiza a antiguidade do santuário no século V AEC (Satyamurti 1978) .  Ao longo dos śeculos, o complexo templário sofreu diversas renovações, sua localização no centro do território do império Chola o concedeu muito prestígio e a cidade de Chidambaram cresceu ao redor do complexo. A decadência assolou o complexo em vários momentos de sua biografia, sua ultima grande fase de falta de investimentos foi durante o século XVIII EC, já no período colonial, quando foi palco de disputas territoriais entre o Reino Unido e a França (Michell 1995). Em 1959, 12 anos após a independência Indiana, através da Lei de Dotações Religiosas e Caritáveis de Tamil Nadu a gestão dos templos foi definida como sendo do governo estadual de Tamil Nadu, onde se instituiu uma estrutura pública para essa administração.    

 

Atualmente, o complexo templário ocupa um espaço de 50 acres (aprox. 202.343 metros quadrados), sendo toda sua extensão cercada por muros, havendo 4 estruturas de gopuras, cada um construído voltado em um ponto cardeal, que servem de imensos portões, separando os espaços religiosos do cotidianos. Um dos principais elementos dos templos do sul indiano, um gopura é caracterizado por Fergursson (1910) como sendo do estilo arquitetônico Dravidiano. Trata-se de um portal e seu tamanho pode chegar a proporções monumentais. Eles costumam ser construídos com uma base de pedra e estruturas de tijolo com pilastra dando sustentação. Usualmente, seu formato é piramidal e no seu topo,  apresenta uma abóbada. As paredes externas são revestidas de esculturas que podem ser coloridas ou não.

 

Figura 3: Parede interna direita do Gopura leste do templo de Thillai Nataraja em Chidambaram, 2007. Fonte: https://www.asianart.com/articles/Karaṇas/index.html acessado em 16/08/21

 

No templo de Thillai Nataraja as representações dos 108 Karaṇas se encontram nas paredes interiores dos seus 4 gopuras. Ao analisarmos suas datas de construção identificamos que existem divergências pois, como apresentado anteriormente, o complexo sofreu diversas interjeições ao longo do tempo. Em relação ao estudo específico destas representações, existem 3 importantes trabalhos já desenvolvidos, O primeiro é o o Relatório Epigráfico de Madras de 1914, feito pelo Archaeological Survey of India, e que produziu ilustrações em madeira de 93 das 108 representações dos Karaṇas de Chidambaram, o segundo é  o livro Tāṇḍava Laksanam de 1936 , escrito pelos pesquisadores da Universidade de Annamalai (Tamil Nadu) Professor B.V. Narayanaswamy Naidu, P. Srinivasulu Naidu e O.V. Rangayya Pantulu, foi um dos primeiros trabalhos dedicados ao estudo do capítulo IV do Nāṭyaśāstra associando as representações dos Karaṇas de Chidambaram e o terceiro, a tradução do Nāṭyaśāstra do pesquisador M. Ramakrishna Kavi de 1956 que, assim como no trabalho Tāṇḍava Laksanam associou as representações dos Karaṇas com os ślokas do Nāṭyaśāstra.

 

Segundo o levantamento realizado pelo pesquisador M. Ramakrishna Kavi (1956), há um equívoco, amplamente replicado entre pesquisadores, gerado pelo Relatório Epigráfico de Madras de 1914 em relação às informações das ordens dos Karaṇas entre 54 a 108  e a ausência de representações dos Karaṇas nos 4 gopuras de Chidambaram. Segundo o relatório, estariam faltando em Thillai Nataraja as representações dos Karaṇas 9, 10, 56, 62, 64, 68, 70, 71, 72, 82, 86, 88, 89, 93, 94, 96 e 101. Acreditava-se que essas representações estavam danificadas no período da produção do relatório. Kavi (1956) aponta que mesmo no trabalho Naidu (1936), as discrepâncias entre o que Bharata define no Nāṭyaśāstra e a representações associadas aos Karaṇas 54 a 108 permanecem pois Naidu (1936) utilizou o relatório de 1914 para embasar sua conexão entre representação e descrição do śloka. Para a publicação de seu trabalho, Kavi (1956) foi à Chidambaram para averiguar essas discrepâncias. Após análise no local, o autor chegou à conclusão que “não havia irregularidade na ordem dos Karaṇas de 54 a 108 como alegado pelos autores do Relatório Epigráfico e do livro Tāṇḍava Laksanam” (Kavi 1956 : 38-39) O problema não estava nos gopuras de Chidambaram mas sim na organização das fotografias do templo feita em 1914. Na presente pesquisa, optamos por nos orientar mediante ao trabalho desenvolvido por Kavi (1956)

 

Para a análise dos 108 Karaṇas, organizamos as imagens junto com os ślokas transliterados do sânscrito, a tradução em inglês de Gosh (1951) e em português da versão de Rangacharya (1984).  Também inserimos uma categoria proposta por Kapila Vatsyayan (1966) ao analisar as representações dos Karaṇas em Thillai Nataraja. Por fim, desenvolvemos uma análise da posição corporal da dançarina através do Parâmetro movimento da Teoria Fundamentos da Dança de Helenita Sá Earp e buscamos realizar uma comparação entre o śloka e o que identificamos na análise corporal. A análise completa é possível ser acessada a partir da dissertação da autora deste artigo intitulada “Representações dos 108 Karaṇas: Construção de discursos do passado indiano a partir do corpo, da dança e da materialidade”.

 

A partir de nossa comparação entre os ślokas do capítulo IV do Nāṭyaśāstra e as representações dos Karaṇas no templo Thillai Nataraja identificamos que 87% das representações são diretamente conectadas com as descrições da obra, 12% não conseguimos identificar semelhança direta com a descrição e 1% não foi possível de analisar devido ao fato da representação estar danificada. Acreditamos que essa alta conexão entre as descrições da obra e as representações nos gopura ratifica a hipótese de que a prática corporal descrita no Nāṭyaśāstra era amplamente praticada e difundida no período Chola tardio (1070-1279 EC). Comparando as traduções dos autores trabalhados, 11% dos ślokas divergiam em conteúdo, sendo as interpretações de categorias corporais o principal motivo de divergência. Além disso, 57% dos Karaṇas analisados receberam observações específicas.

 

Conclusão

Acreditamos que a materialidade influencia diretamente na produção desses discursos sobre presente, passado e futuro. No que se refere a construção de uma estética clássica indiana, ela desempenha o papel de legitimação e de modelo estético a ser seguido. Por fim, apontamos que, ao aproximarmos os olhares do/no corpo, conectamos camadas de análises corporais a partir de 3 diferentes perspectivas : 1) o corpo como cultura material, onde analisamos as representações corporais da dança presente nos gopuras (portais) do complexo templário de Thillai Nataraja em Chidambaram, 2) o corpo como como produtor de conhecimento, ao nos colocarmos ativamente praticando os movimentos propostos por essas representações com o intuito de abrir nossas percepções de análise e 3) o corpo como (re)produtor de discursos, ao entrarmos no debate de como essa materialidade influência nos discursos dos corpos de dançarinas nos dias de hoje.

 

Referência

Thaisa MCS é doutoranda em Arqueologia (PPGArq - Museu Nacional/UFRJ), mestre em Arqueologia (PPGArq - Museu Nacional/UFRJ), pós-graduada em Linguagem da Dança (FURB) e bacharel em Teoria da Dança (UFRJ). Contato: thaisamcs@yahoo.com.br

 

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