Tendências de significação de um dito “Oriente” por um contraponto “ocidental”, os Orientalismos são teórica e metodologicamente encarados pela historiografia desde a publicação de Said [1991], com as mais distintas abordagens. No entanto, alguns elementos essenciais, apesar de críticas ulteriores à sua fundamentação, ainda permanecem fulcrais para a compreensão dessas criações discursivas ocidentais acerca da existência oriental.
Ao amalgamar narrativas elaboradas sobre os sentimentos, a história, os desejos e as necessidades deste “Oriente”, o Orientalismo, em seu cerne, reuniria um processo de decomposição para uma apreensão fragmentária do desconhecido. Este “Outro”, segregado, estaria enquadrado pelo viés europeu e norte-americano como detentor de uma grandiosidade remota, submersa, porém, em uma decadência atual e passível de ser recuperada. Dessa maneira, Said [1991] examina criticamente esses discursos ao mirar as construções normativas e codificadas das sociedades e culturas por eles engendradas. À consequência disto, emerge o Orientalismo como força cultural, criadora de “arquivos de saberes” tangentes aos povos dominados com o intuito de efetivar o domínio e a governança ocidental em seus espaços.
No corolário destes discursos violentos, o autor [1991] igualmente faz uma alusão direta à criação de imagens sobre este “Oriente”. A isso, o Orientalismo acaba por cingir a profusão do imaginário, por impor códigos de intepretação que passam a ser tomados como verdade pura. Códigos esses, portanto, que podem ser encontrados atingindo a materialidade pelas criações visuais e artísticas, a título da literatura, da pintura e, em nosso caso de estudo, do cinema.
Não obstante, devemos sublinhar, como o faz Mackenzie [1995], a necessidade de se amplificar essa teoria crítica a partir do entendimento da multiplicidade de formatação e de agência do Orientalismo – constituindo-se, dessarte, “Orientalismos”, como dito ao início deste texto. Afinal, são discursos repletos de diversidade quanto às formas representativas, as quais, segundo este estudioso [1995], devem ser analisadas desde sua produção, invenção, recepção e historicidade. Variações essas que encaramos nesta comunicação, cujo objetivo reside em esquadrinhar como os embates discursivos orientalistas desenvolvidos na Itália do início do século XX impactaram em suas produções cinematográficas a partir do estudo do filme Os Últimos Dias de Pompeia, de Ambrosio [1913].
Para isso, acrescentamos ao nosso arcabouço teórico e metodológico as imbricações entre História e Cinema, bem como os Estudos de Recepção. No que se refere aos primeiros, as produções cinematográficas são por nós entendidas enquanto formas visuais de significação dos vestígios do passado desde narrativas complexas e múltiplas, em uma história como visão [ROSENSTONE, 2010]. Desse modo, nos direcionamos a um tratamento historiográfico do material fílmico por uma mescla entre os postulados da semiótica [BUCKLAND, 2004] e da alegoria histórica [XAVIER, 2004]. Acionamos, portanto, uma metodologia que visa a decodificação de uma sistematização visual de signos variados, determinantes de relações formais simbólicas e significadoras. Esta é, simultaneamente, tecedora de narrativas individuais representativas de contextos culturais e históricos grupais, cuja retomada do passado determina o pensar de dilemas atuais.
Neste aspecto, as teorias dos Estudos de Recepção fornecem ainda importantes mecanismos para pensar essa associação entre o presente e o passado fomentada pela cinematografia. Lorna Hardwick [2003], a principal estudiosa e pesquisadora do campo, fundamenta tal entendimento da recepção ao referenciá-la como caminho duplo de leituras entre o texto base, o material antigo, e a cultura de recepção, o panorama moderno. À consequência disso, as evocações da Antiguidade ascendem como objetos de pesquisa dos processos culturais que as envolvem, seja na análise da recepção em si, seu processo, ou seu contexto, seja em suas formas descritivas finais.
Propondo-nos a uma discussão deslocada desde essas teorias e metodologias, este breve texto se concentrará nos meios pelos quais o passado romano de Pompeia é recuperado em uma narrativa com intuitos orientalistas e classicistas. Com tal fim, estabelecemos como recorte os impactos das discussões italianas direcionadas aos Orientalismos, aos Classicismos e aos Mediterraneísmos [DE DONNO, 2019] sobre a produção fílmica de Arturo Ambrosio, intitulada Os Últimos Dias de Pompeia, de 1913. Por esse modo, nosso objetivo reside em uma análise enfocada nos meios pelos quais a Antiguidade se funde ao passado oriental para a criação e repercussão orientalista em criações visuais – codificações repletas de particularidades alinhadas ao cenário italiano de tensões intelectuais e culturais identitárias de seu pós-unificação.
Itália, início do século XX: Orientalismo, Mediterraneísmo ou Classicismo?
Os movimentos de discussão orientalistas encontraram bases em disciplinas já estruturadas ao século XIX, como a Indologia e a Orientalistica, conquanto vinculados ao Risorgimento, em seus ideais de independência, nacionalidade, modernidade, cosmopolitismo e liberdade, tal qual nos demonstra De Donno [2019]. O Orientalismo, em termos mais gerais, competiu nesse cenário com outras duas vertentes: o Mediterraneísmo e o Classicismo. As três abordagens seriam respostas, em conformidade com o autor [2019], frente aos amplos debates a respeito de uma identidade europeia para a nação, congregando as tensões entre as regiões Norte e Sul, assim como a transformação da Itália na região do “Outro” da Europa.
Em síntese, essas proposições distinguem-se por seu enfoque ao passado, ao presente e ao futuro da Itália. O Mediterraneísmo, lançado por Giuseppe Sergi, postularia o discurso de idealização da população eurafricana, mas negaria o retorno ao passado como caminho de melhora do futuro nacional [DE DONNO, 2010]. O Classicismo, a sua vez, seria confundido com um olhar à Antiguidade itálica e grega, logo conflitando com o Romantismo Orientalista, de foco no passado ariano da península indiana. Isso pois, seguindo a argumentação de De Donno [2019], a última perspectiva visava um alinhamento mais amplo com os padrões europeus, assim rompendo com o provincialismo explícito da outra vertente. Por esse modo, descreve a aquisição de tons negativos às propostas classicistas, as quais, atreladas a uma tradição patriótica, foram assimiladas como exageradas e inverossímeis.
São, pois, embates ideológicos deslocados de um mesmo alicerce nacionalista. Nacionalismo exponenciado, em conformidade com De Donno [2019], no mundo italiano pós-unificação, preocupado com a definição de uma identidade racial e com sua expansão colonial, a secularização nacional e a adequação do país aos parâmetros europeus de modernização. Tais caracteres, facilmente resumidos no racialismo e no racismo, afiguram-se em produções culturais do período, adquirindo matizes políticas de determinação de uma identidade italiana a partir da contraposição com um “Outro” – o “Outro” da alteridade oriental, orientalista.
O Orientalismo do Cinema Italiano: sob a égide das discussões identitárias
A forma de criação cultural escolhida para ser examinada aqui, no âmago de tais discussões orientalistas, se concentra nas produções cinematográficas históricas da Itália ao início do século XX. Assumindo com expressiva força a indústria fílmica, o país consolida-se na era do Cinema Silencioso entre os maiores produtores de dramas históricos, comercializados ao redor de todo o globo. Todavia, carrega em si alguns pontos que formam um sistema cinematográfico muito particular, especialmente ao adotar histórias já conhecidas pelo público e ao manifestar sua preocupação com a demonstração de suas raízes nacionais [SORLIN, 1996].
Assim nacionalista em suas origens, o drama histórico italiano reúne ainda outras características que virão a ser interessantes para nossa análise. Ao adotar técnicas de perspectiva e de posicionamento da câmera segundo linhas de perspectiva, suas produções situam-se dentro de um contexto de transformações que, em conformidade com o exposto por Pérez [1990] acabariam por resultar no naturalismo e no realismo cinematográfico. Ademais, tal qual também pontuado pelo escritor [1990], lançaria as bases de um sistema de estrelato próprio, o divismo.
Tais métodos de construção de imagens em movimento com intenções realistas afirmam-se em um momento histórico não apenas nacionalista, mas igualmente de intenções colonialistas [PÉREZ, 1990]. Com especial foco na região da Líbia, o neorrealismo cinematográfico transportaria às salas de cinema os discursos do colonialismo italiano. Sob narrativas propagandísticas, buscava-se mostrar que “novas audiências saudaram uma nova forma de arte, enquanto o território líbio foi aprisionado para uma jovem nação” [DALLE VACCHE, 1992, p. 29, tradução nossa] [1]. Essas imagens discursivas refletiam, portanto, o extenso contexto de debates identitários esmiuçado anteriormente. E, como o território visado situava-se em um “Oriente” arábico, este era lançado a um dos objetos de representação nos cinemas – uma representação acompanhada, muitas vezes, da figuração do próprio passado romano.
Por isso, observamos como o filme acaba por situar-se no centro desse panorama de indústria cinematográfica, igualmente posta no meio de discussões orientalistas e classicistas. Desse modo, defendemos como essas produções não podem ser simplesmente qualificadas como adeptas de apenas uma dessas abordagens. Pelo contrário, devem ser examinadas em sua mobilização dos distintos aspectos dos Orientalismos, Classicismos e Mediterraneísmos criados e recriados na Itália desse período. É isso que se torna, pois, o fio condutor da análise d’Os Últimos Dias de Pompeia, uma produção de Arturo Ambrosio oficialmente lançada em 1913.
Haveria orientalismos n’Os Últimos Dias de Pompeia?
Fabricada e distribuída pela Società Anonima Ambrosio, a película intitulada no original italiano Gli ultimi giorni di Pompei (Os Últimos Dias de Pompeia, em tradução literal) é uma dentre inúmeras outras que evocam o passado pompeiano narrada pelo romance homônimo de Edward Bulwer-Lytton, publicado originalmente em 1834. Uma adaptação feita pelo roteirista Mario Casarini, e dirigida por Eleuterio Rodolfi, o filme foi exibido internacionalmente, com registros de sua presença no Brasil no mesmo ano de seu lançamento, em 1913. Seus quadros, projetados em 35 mm num total de 107 minutos, relatam a história de Nídia, uma escravizada grega que, apaixonada por Glauco, seu amo, recorre ao auxílio de Arbaces para obter seu amor – este um sacerdote egípcio, devoto ao culto a Ísis, apaixonado por Ione, napolitana que tem um relacionamento amoroso com o mesmo Glauco. A tragédia, após passar pelas maléficas ações do egípcio e pelos arrependimentos e devoções da cativa grega, encerra-se com a erupção do vulcão, levando ao salvamento único do casal protagonista.
No seu desenrolar narrativo e em sua construção visual, constatamos a presença de uma variada gama de elementos orientalistas, como já percorrido em alguns trabalhos anteriores [MOTELEWSKI, 2022a; 2022b]. No entanto, nos é interessante situar esse discurso orientalista no meio dos debates anteriormente apresentados, compreendendo como os vieses classicistas e orientalistas trabalham em conjunto para a elaboração do nacionalismo da película.
Sendo assim, o visualizamos sendo composto no período a que De Donno [2019] qualifica como sendo o segundo do Orientalismo na Itália. Alimentada pelo panorama extremista nacionalista do pós-unificação, a produção de Ambrosio não se distancia das perspectivas colonialistas [DALLE VACCHE, 1992] e do cinema histórico [PÉREZ, 1990], características da época.
Desse modo, com o foco nas representações de indivíduos caracterizados como “orientais” em sua trama, nos deparamos com uma série de problemáticas a serem desenvolvidas. Notadamente expressos na figura do sacerdote Arbaces e no culto isíaco, essas representações passíveis de crítica advém de um discurso já consolidado no Classicismo italiano [DE DONNO, 2019]: dentre as alternativas para visualizar o desenvolvimento do futuro da nação, o Oriente não lhe parece um exemplo, e tampouco uma alternativa, válido. Ao contrário, a Antiguidade romana, cuja virtuosidade e ação histórica são amalgamadas alegoricamente nos personagens de Glauco e Ione, emerge como potencial de orientação para a construção da nova nação.
Com o intuito de conferir embasamento a esse posicionamento, ocorre que a película redunda em uma nova absorção das teorias orientalistas anteriores a seu momento de criação. Similarmente ao defendido por Leopardi, segundo indicado por De Donno [2019], suas imagens e sua trama pretendem atestar o vínculo entre as crenças orientais, aqui representadas sob a égide de Ísis, e as superstições, tidas como prejudiciais ao serem errôneas e corruptivas para o caráter humano. A isso, adiciona-se a “humanização” da divindade isíaca, ao passo de ter sido o processo de antropomorfização religiosa igualmente considerada decadente pelos pensadores adeptos a essa aproximação classista/orientalista. Tal ideário assume especial realce na retratação de um momento de culto isíaco, em que a estátua de Ísis com um sistro é posicionada centralmente no enquadramento cênico (Imagem 1), ascendendo a sua figura humana, feminina, em detrimento de qualquer forma abstrata outra.
Imagem 1 – I Sigreti di Iside
Fonte: Gli ultimi giorni di Pompei (1913).
Assim sendo, afirmam-se os motivos visuais passíveis de serem atribuídos ao imaginário do que seria o “oriental” e o “Oriente” para o público do período. Com especial realce, podemos elencar a presença de um vestuário que reúne colares e peças de cabeça, como o nemés, com referências a materiais arqueológicos encontrados em regiões do Antigo Egito. Concomitantemente, afrescos ao fundo remetem a temas egípcios e nilóticos, em uma similaridade com aquelas pinturas encontradas no Templo de Ísis pompeiano (Imagem 2). Para além dessa cena, outras em que os adeptos do culto são retratados, como o próprio Arbaces e seu discípulo Apoecide, irmão de Ione, carregam em si elementos codificados como “orientais” (Imagem 3). São signos inerentes às suas formas de se vestir, com longas túnicas diferentes das vestes mais curtas dos personagens romanos, bem como com adereços parecidos às joias achadas junto à cultura material egípcia antiga.
Imagem 2 - Due Sfingi con ali sollevate ai lati di un'idria isiaca
Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fresco_Isis_N%C3%A1poles_09.JPG
Imagem 3 – Il Sommo Sacerdote avvia il suo discepolo, ai misteri di Iside
Fonte: Gli ultimi giorni di Pompei (1913).
Com a reunião dessa totalidade de fatores visuais e narrativos, então, nos debruçamos sobre o elementar providencialismo que a película almeja reproduzir. Por sua narrativa, tece um discurso em que o mundo “oriental”, protegido pela deusa, age como o vilão corruptivo do povo romano, fator a mover um suposto “expurgo” sobre a cidade de Pompeia com a ação vesuviana. Dessa forma, os discursos orientalistas e classicistas adquirem uma expressão material visual ao reproduzirem nas telas o ideal de uma identidade italiana em termos raciais, racialistas e racistas, negando-lhe sua associação com o mundo norte-africano.
Tendo isso em vista, a produção mobiliza estrategicamente aspectos da Antiguidade, com seleções de objetos e de aspectos religiosos que remontam a um imaginário de conquista do Egito por Roma. Ou também, nos termos de Swetnam-Burland [2015, p. 1, tradução nossa], “o gosto pelas obras de arte vindas de longe ou evocadoras de estilos estrangeiros era inerentemente político, refletor da realidade que uma região (Itália) dominava sobre o Outro (Egito)” [2].
Sendo assim, nos torna possível observar como a produção do filme retoma esse mesmo passado romano, com ideais imperiais, com o intuito de adequar em reproduções visuais os discursos de dominação, racialismo, orientalismo e imperialismo ecoantes em seu momento histórico. É, ao fim, uma leitura particular do passado romano cujas adequações formatam-se de modo a criar uma narrativa que cria e projeta ideais racistas, (re)postulando “diferenças” supostas entre o indivíduo europeu, italiano, e o indivíduo oriental, genericamente qualificado e posicionado no norte árabe africano.
Considerações finais
Por esse modo, encontramos n’Os Últimos Dias de Pompeia a emersão de uma recepção de Pompeia próxima das discussões orientalistas e classicistas do amplo contexto de debates intelectuais italianos dos fins do século XIX e do século XX. Em sua trama providencialista, deixa latente o nacionalismo racista e orientalista presente em muitas das produções cinematográficas (e culturais em termos mais amplos) italianas da década de 1910. Tal representatividade de discursos racialistas ecoa, pois, em signos visuais do filme, ao passo de se apropriar do passado romano e egípcio para elaborar ligações entre os elementos materiais de um suposto “Oriente” antigo e os modernos “orientais” na trama, nos trajes de seus personagens e na ambientação espacial de suas ações. Anos estes perpassados pelas intenções de colonização da região ao Norte da África, de dominação da Líbia, das sementes de racialização com o fito de inferiorização para a subordinação violenta.
Em tempos posteriores, de um fascismo já presente e difundido em sua sociedade e em sua política, encontraremos esses mesmos Orientalismos intensificando ainda mais seus teores racistas e racialistas. Como demonstra De Donno [2019], Mussolini e seus adeptos os aglomerariam em propostas de assimilação e de aliança com outras colônias europeias, desmembrando as teorias raciais de proximidade e/ou de superioridade entre as ditas “raças” italiana, árabe e indiana.
Esse é um período político e histórico também responsável por concentrar particularidades de apropriação do passado romano, ao que Fleming [2006] exorta para uma consideração das particularidades dessa dinâmica. Afinal, reúne em si uma complexidade de práticas político-culturais e estéticas, as quais devem ser compreendidas para além de uma ideia de “abuso” do passado. São, ao fim, práticas e ideais criticados e reprovados pelos posicionamentos políticos; mas tais críticas e reprovações não devem ser empecilhos para estudos mais aprofundados de sua essência teórica, de sua construção e de suas formulações mais básicas.
Enfim, essa necessidade de explorar as recepções do passado romano para além das críticas políticas e sociais às suas apropriações violentas merece ser também estendida aos Orientalismos. Tal qual apreendido no caso italiano, esses discursos possuem uma medida similar de criação de mecanismos políticos, culturais e estéticos para a afirmação de seus ideais a partir do passado. Um passado que, mirado sob a ótica “ocidental”, tem orientalizado tudo aquilo que os europeus de outrora julgaram “inferiores demais” para serem seus; aquilo “corrupto demais” ou “maldoso demais”, que necessitaria de um “expurgo” de sua história. História esta que, agora, precisa ser mirada reflexivamente para ter esse mesmo olhar violento de Orientalismos detectado e criticado.
Notas
[1] Do inglês, no original: “new audiences saluted a young art form, as the Lybian territory fell prey to a young nation”.
[2] Do inglês, no original: “the taste for works of art from far-off places or evoking foreign styles was inherently political, reflective of the reality that one region (Italy) held sway over the Other (Egypt)”.
Referências
Heloisa Motelewski é estudante de Graduação em História (Licenciatura) e realiza pesquisa de Iniciação Científica na modalidade voluntária (PIBIC) na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Currículo lattes: [http://lattes.cnpq.br/7022532050657480].
Fonte documental:
GLI Ultimi Giorni di Pompei. Direção: Eleuterio Rodolfi. Turim: Società Anonima Ambrosio, 1913. 1 filme (107 min), mudo, legenda, p&b, 35 mm.
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