A seção “taotologias” da obra Taotologias, do auto Rui Rocha, residente de há mais de 40 anos na cidade de Macau, na China, inicia-se com poema a seguir, pelo qual se pode comprovar o conceito poético de champuramento que é o processo constitutivo de uma produção simbólica subjacente à construção dos textos poéticos, podendo se afirmar que é um processo que se opera na infra-língua, por intermédio da ferramenta “close reading”, partindo da elaboração entremeada de todos os elementos estratégicos usados para compor a poesia da imagem-mensagem emblemática, apresentada da obra como um todo, desencadeando-se, assim, a estética dessa obra.
o lance de escada
desceu pelo teu tornozelo
pisando pelo fim da tarde
pouco havia a dizer
da sombra do vento
que varria o chão
talvez a lua
ou o ladrar do cão
que ecoavam no beco
(ROCHA, 2016, p.09)
A imagem poética depreendida do poema “o lance de escada” é a de um movimento, que perpassa todo o poema. Essa movimentação inicia-se nos três primeiros versos, com a escolha dos significantes “desceu” e “pisando”, de modo que o deslocamento continua até o último verso, por meio da escolha dos significantes: “vento” e “varria”, no segundo terceto; “ladrar” e “ecoavam”, no último terceto. Por meio de um processo de sinestesia, a mobilidade é montada pela união da possível imagem da sombra do crepúsculo, que desce pelas pernas de alguém, ou de algo, até chegar ao seu tornozelo com o possível som do movimento dessa sombra, som esse criado pela imagem acústica advinda dos vocábulos “vento” e “varria”. Ainda, quanto à mobilidade, nos versos quatro, cinco e seis, a palavra “sombra” é qualificada por um adjunto adnominal, “do vento”, que empresta a ela a justa ideia de deslocamento, reforçando o primeiro terceto. Essa sombra, ventosa, varre o chão, intensificando a imagem da movimentação. Além disso, o ato de varrer o chão pode ratificar a ideia de som, dentro do processo de sinestesia, unificando, assim, imagem e som, perfazendo um signo com sua imagem acústica (SAUSSURE, 2012). Ter-se-ia, portanto, como possibilidade de imagem-mensagem, do ponto de vista do observador, uma escada em espiral, para que a ideia de mobilidade dessa sombra, perpassando pelo corpo de um hipotético transeunte, por exemplo, fosse concretizada.
Há, nesse poema, a observação de uma Natureza que se pode denominar de natureza urbanizada, indo ao encontro do processo de desintoxicação citadina. Esse processo de desintoxicação urbana é demonstrando por meio do contato com a Natureza, o qual se dá de forma silenciosa e calma, proporcionando, dessa maneira sossegada, a possível desintoxicação das emoções incorporadas pela voz poética, por meio do silêncio advindo dessa Natureza, que se coaduna com os preceitos filosófico-religiosos do daoismo. No poema, verifica-se esse processo por meio da simples contemplação da cena que se apresenta.
Nos últimos versos, a lua parece entrar em contraste com a sombra, podendo criar uma nuance de claro e escuro. O elemento lua, que “talvez [...] /[...] [ecoava] no beco”, permite depreender uma expansão sinestésica da luz, advinda desse satélite, a qual se espraiava pela localidade “beco”, preenchendo-o, assim como o som do cão também preenche esse mesmo “beco”.
Isso pode ser verificado no ladrar do cão que corrobora com esse processo acústico. A voz poética utiliza do verbo “ecoavam” e expande a sonoridade por meio dos significantes “chão/cão” e “eco/beco”. O significante “beco”, em alguns momentos, seria um anteparo para o som, para o movimento, podendo ter sua significação entendida como beco da urbanização que, no momento da análise do significado, poderia ser o enclausuramento da imagem sombria do ser transeunte citadino, em Macau. Faz-se necessária a informação de que o significante “beco” contém também a denominação de logradouros. Logo, “beco”, no português macaense e também no de Portugal, pode ser, pela via imagética do poema, uma montagem de rua, desfazendo-se, assim, a imagem de beco, possivelmente construída por um leitor brasileiro das grandes metrópoles, nas quais há muitos becos, entendidos como pequeninas vielas, muitas vezes sem saída.
Em consequência disso, verifica-se que a estratégia do fazer poético é evidenciada, a priori, por meio da imposição da dificuldade em adentrar no significado da palavra, que utiliza o fundo e a forma dos vocábulos escolhidos de modo sinestésico, articulando um efeito estético, o qual, em um segundo momento, viabiliza a aliança do significante com significado. Isso resulta em uma ação comunicativa literária alegorizada, que se pode chamar de amplitude espacial do sensível, expondo a percepção champurada (BHABHA, 1998).
Faz-se imprescindível informar sobre o uso da estratégia de champuramento, que é conceituação criada especialmente para identificar, na obra Taotologias, o processo criativo genuinamente macaense, com uma espécie de derivação, localmente compreendida, da conceituação de hibridismo. Para tanto, entende-se, de suma importância, a compreensão sobre o Papiaçam ou patuá macaense (BATALHA, 1994), denominado crioulo macaense, sendo uma língua crioula de base portuguesa, formada em Macau, a partir do século XVI, influenciada pelas línguas chinesas, malaias e cingalesas, com formação influenciada pelo idioma inglês, tailandês, japonês e de algumas línguas da Índia. Esse Papiaçam apresenta a palavra champurado para designar a gênese de tais idiomas, transmutados, dessa forma, em uma língua macaense (PEREZ, 2016). Logo, as cenas das imagens-mensagem elaboradas nos versos de Taotologias encontram-se descritas dentro do que, por analogia, pode-se denominar champuramento, pois resulta de uma gênese igualmente cultural. Para se acompanhar melhor o curso da metodologia proposta para as escritas da voz criada por Rocha, nesse poema, o conceito supracitado é entendido como uma transmutação da significação dos vocábulos inseridos nos versos, por meio da combinação de fones escolhidos com o sistema da linguagem, em que se reproduz a obra, estruturando, assim, os versos e, dentro deles, os signos, a partir de diversas maneiras de ordená-los ou colocá-los em oposição (BHABHA, 1998, p.183-4). Dessa maneira, na performance cultural, em que se expõe o poema, tem-se uma percepção euro-asiática dessa gênese de significância transferencial das culturas usadas como embasamento, entrelaçando, portanto, os entendimentos culturais aos entendimentos literário-linguísticos.
Essa percepção champurada também é vislumbrada em Seabra Pereira (2015), via cultura filosófico-religiosa, quando a obra Taotologias é descrita como uma possível convergência contrastante entre orientação discursiva prevalecente na tradição poética ocidental e oriental. Esta última é baseada na tradição poética do Chan (zen), além de se basear no próprio ato de escrita econômica em relação ao sentido da escrita poética por meio de um olhar e de um sentido do lugar, centrando o texto em relatos sensíveis do aqui e agora, prefigurando a apreensão do estar, que possibilita a transcendência da dimensão do texto. E ainda tem-se a visualização da presença da Natureza. Há também o espírito e a forma da tradição poética ocidental, a qual centra-se no logos e apresenta, muitas vezes, uma eloquência verborrágica. Apesar disso, o aspecto espiritual oriental, também pode ser associado à disposição de espírito e à intuição do sagrado e do divino da escrita ocidental, no tocante a uma visão contemplativa cristã, via místicos cristãos, como, por exemplo, Mestre Eckhart.
Feita essa explanação sobre a conceituação de champuramento pode-se identificar por meio do vocábulo “escada”, também, essa estratégia literária macaense, quando se observa que tal vocábulo pode aludir ao arquétipo de escada, o qual contém em si o simbolismo da escada remetente à tradição platônica, portanto pensamento ocidental. Segundo essa tradição, descreve-se a ascensão da alma a partir do mundo sensível, material, elevando-se degrau a degrau, em direção ao mundo inteligível, ideal. Isso, no poema, pode ser lido em conjunção com o vocábulo “beco”, um topos da geografia imaginativa, possivelmente com referência a um lugar da cidade de Macau, emprestando um elemento oriental para a construção da imagem-mensagem champurada.
Essa escada pressupõe, dessa maneira, uma hierarquia e um movimento, para que a ascensão ocorra. Esse movimento é verificado no poema, embora ele se dê pela via descensional. Por esse olhar, a escada do poema, ou mais imageticamente a sombra que desce essa escada, apresenta-se em posição contrária ao que, culturalmente, atribui-se ao que pode ser o símbolo da ascensão e da valorização, associados à verticalidade, com a relação à terra e ao céu. No caso, seria do céu à terra. Completando a simbologia do arquétipo escada, tem-se que seus degraus podem simbolizar os planos da mente e os planos de existência, no aspecto espiritual. Já no aspecto mental pode simbolizar uma via de comunicação descensional ao inconsciente, o que para os leitores mais afeitos à psicologia junguiana seria uma possibilidade de leitura, e um ascensional ao consciente. O intermédio dessa comunicação, também faz-se possível, quando se permanece parado em algum degrau da escada, podendo simbolizar o sedentarismo mental e/ou espiritual. Os degraus são pontos de passagem por onde se pode compreender o que ficou para trás e vislumbrar o que vem adiante. Dessarte, a escada possibilita escolha, a qual pode estar relacionada à obtenção ou carência de algum tipo de valor. Ainda, vislumbrando a imagem-mensagem da escada, contemplada na primeira estrofe do poema, observa-se um processo de personificação, o qual termina na expressão “fim da tarde”, colocando em evidência a teoria da cronotopia de Bakhtin, a ser discutida mais adiante junto ao topos beco. Tal expressão evidencia o trabalho com a ideia de tempo, um tempo crepuscular, remetendo, novamente, à Natureza. Somando-se a essa análise, tem-se o símbolo “escada” trabalhado no peoma de Li Bai, amplamente divulgado pela tradução de Ezra Pound, como “Lamento da escadaria de jade”. Um dos mais conhecidos poemas do mundo ocidental, traduzido, provavelmente, de uma versão japonesa, uma vez que Pound atribui o poema a Rihaku, denomiação japonesa para o poeta chinês Li Bai. Observa-se detalhes, como ser a escadaria de jade, por isso a ênfase na títulação “Lamento da escadaria de jade”. Essa escadaria seria de um provável palácio. Os lamentos podem-se referir a alguma razão de queixa, as quais em decorrencia das citadas meias de seda, podem ser atribuídas a uma dama da corte desse palácio. E ainda sobre estar visível a “lua de outono” pode haver o entendimento de que o tempo não é desculpa. Essa lua despontou no horizonte, pelo fato de o orvalho ter branqueado os degraus e entrado nas meias da imagem construída da provável dama. Há uma tradução feita por Ricardo Primo Portugal e Tan Xiao, diretamente do original chinês:
玉阶怨
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水晶帘
玲珑望秋月
Lamento da escadaria de jade
Degraus de jade nasce o branco orvalho
tardia noite a entrar nas meias seda
Baixa a cortina em contas de cristais
lua de outono vaza em transparências
pela qual se pode verificar a confluência temática subjacente a ambas literaturas ocidental e oriental, corroborando enfaticamente em um possível champuramento que se desenlaça nas escritas de Taotologias.
Quanto ao “beco”, no qual se pode assistir o desenrolar da imagem-mensagem, topos de empréstimo oriental, pode-se depreender que o autor faz referência ao Beco de São Domingos, um sítio que também faz parte do Centro Histórico de Macau, localizado no Largo de São Domingos. Esse local público faz parte da construção da primeira igreja de arquitetura ocidental, realizada pelos dominicanos espanhóis, os quais, após terem sido obrigados a sair de Macau, tiveram seus domínios repassados aos administradores dominicanos portugueses.
A Igreja de São Domingos, cujo nome completo é “Igreja do Convento dos Dominicanos de Nossa Senhora do Rosário”, tradução do nome originalmente em espanhol, foi fundada, em 1587, por frades dominicanos espanhóis, oriundos de México, então colônia espanhola. A população chinesa da localidade macaense denominava-a de Pan Cheong Miu, que em tradução livre seria Pagode de tábuas de madeira. Essa denominação deveu-se ao fato de a construção religiosa ter sido feita em madeira, sendo refeita em alvenaria no século XVII. Já em 1834, devido à expulsão e extinção de todas as ordens religiosas no Império Português, a Igreja de São Domingos foi confiscada pelo Governo de Macau e fechada ao culto católico. Com o abrandamento da política anticlerical portuguesa, no final do século XIX, o Governo de Macau devolveu a administração religiosa à Confraria de Nossa Senhora do Rosário da Mãe de Deus, retomando os cultos católicos (BRAZÃO, 1957). Já no século XX, em 1994, a igreja foi restaurada e reaberta e, em 1997, apresentou-se como um novo Museu de Arte Sacra, instalado em três andares do renovado campanário e da torre sineira. Essa edificação está incluída na Lista dos monumentos históricos do Centro Histórico de Macau, bem como na Lista do Património Mundial da Humanidade da UNESCO (MACAO TURISM, 2022).
O topos usado para denominar o elemento “beco”, pelo exposto imediatamente antes, vai ao encontro de que a eleição do elemento oriental “beco” também já se encontra champurada em sua raiz, visto que era uma passagem utilizada por ocidentais, durante a sua história, considerando essa possibilidade de leitura. Sobre esse topos e também sobre o tempo, em o “fim da tarde”, pode-se verificar outra estratégia literário-linguística observada nessa primeira estrofe. Entende-se a composição cronotópica dessa imagem-mensagem, segundo o conceito de cronotopos de Bakhtin, pelo qual se depreende a união do “movimento visível do tempo histórico, indissociável da ordenação natural de uma localidade e do conjunto dos objetos criados pelo homem, consubstancialmente vinculados a essa ordenação natural [...]”, ao espaço/localidade, uma vez que “[tudo], neste universo, é espaço-temporal, tudo é cronotopo autêntico. Obtém-se assim o mundo concreto, visível e único do espaço humano e da história humana, ao qual se referem todas as imagens nascidas da imaginação criativa” (BAKHTIN, 1997, p.252-265). Nessa análise, faz-se necessário enfatizar que isso perpassa a dissecação apurada da “palavra [que] está sempre carregada de um conteúdo ou de um sentido [...] vivencial. É assim que compreendemos as palavras e somente reagimos àquelas que despertam em nós ressonâncias [...] concernentes à vida.” (BAKHTIN, 1997, p.70).
Consequentemente, a teoria de Bakhtin vai ao encontro do que se pretendeu demonstrar como hipótese de leitura para o poema em análise. Ainda dentro dessa discussão, sobre o uso do vocábulo “localidade”, nesta dissertação, afirma-se estar condizente com o conceito de espacialidade de Borges Filho, em que “espacialização [...] [é] a maneira pela qual o espaço é instalado dentro da narrativa [...] [remetendo-se] à ideia de focalização” (2007, p.61), que converge para o que se demonstra nas escritas desse poema. Essa proposição de Borges Filho junto a sua afirmação de que “o conceito de paisagem está ligado à ideia do olhar [...]” (p.52), embora ele não cite Collot em suas referências bibliográfica, está intimamente ligada à conceituação geo-literária de Collot, para o qual “paisagem literária” é “[a] paisagem [que] aparece, assim, como uma manifestação exemplar da multidimensionalidade dos fenômenos humanos e sociais, da interdependência do tempo e do espaço e da interação da natureza e da cultura[...]” (2013, p.9, grifo nosso). E continua: “a paisagem é também um procedimento estratégico” (p.11), definido como “um espaço percebido, ligado a um ponto de vista: é uma extensão de uma região [...] que se oferece ao olhar de um observador” (p.17). Logo, fica evidente que tanto Borges Filho e Collot têm o mesmo entendimento sobre a paisagem, no que se refere ao olhar do observador sobre ela e ao fato de que tais formas de contemplá-la entram em conexão com processo de champuramento estabelecido como olhar hibridizado da composição poética em Taotologias. Faz-se prudente abordar que o conceito de paisagem de Borges Filho está atrelado ao polo da beleza e da feiura (2007, p.52-3), que vai ao encontro do conceito de Arte, que é de suma importância para o entendimento do processo de champuramento, que está sendo demonstrado. Além desse modo de leitura, tem-se a possibilidade de uma análise da localidade “beco” criada pelo processo de topoanálise, conforme conceito de Bachelard e segundo as técnicas propostas e ampliadas por Borges Filho, a ser explicada durante a análise dos demais poemas.
Além do proposto, o uso do vocábulo “localidade”, nesta dissertação, também está condizente com o conceito de espaço literário, de Maingueneau (2018), o qual ele propõe ser uma localidade paradoxal, uma paratopia, a qual não é ausência de lugar, mas uma difícil negociação entre lugar e não-lugar, uma localização [...]. Logo, paratopia é uma invenção de uma paisagem/espaço/lugar paralelo ao que já existe, pontualmente como poder-se-ia depreender da imagem-mensagem em questão. Para criar esse novo locus usa-se de códigos linguísticos, ethos, cenografia entre outros (p. 68).
Espaço Literário, desse modo, será “um campo, lugar de confronto entre posicionamento estético, que investem de maneira específica gêneros e idiomas” (p.90-92).
Referências
triZ périZ (beatriz jobim pérez senra) é Prof. Mestra em Literatura como marketing: preceitos ocidentais e orientais, sincronicidade expressa pela linguagem imagética, por intermédio da cronotopia, pela UFJF, Brasil.
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
BATALHA, Graciete. N. Língua de Macau: o que foi e o que é. Revista de Cultura, Macau, n.20, 2 série, [n. p.], jul./set. 1994. Disponível em: http://www.icm.gov.mo/rc/viewer/32001/2088. Acesso em: 23 nov. 2019.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
BORGES FILHO, Ozíris. Perspectivas Espaciais. In: BORGES FILHO, Ozíris. Espaço e literatura: introdução à topoanálise. Franca (RS): Ribeirão Gráfica e Editora, 2007, p. 57-172.
BRAZÃO, Eduardo. Macau Cidade do Nome de Deus na China. Barcelona: Ultramar, 1957.
COLLOT, Michel. Poética e Filosofia da Paisagem. trad. Ida Alves. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2013.
MACAO TURISM. Tesouro de Arte Sacra. Disponível em: https://www.macaotourism.gov.mo/pt/sightseeing/museums-and-galleries/treasure-of-sacred-art. Acesso em: 29 mar. 2022.
MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literário. São Paulo: contexto, 2018.
PEREZ, Sérgio. Macau Champurado. Youtube, 22 set. 2016. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=luqX4AM0zO0. Acesso em: 03 fev. 21.
ROCHA, Rui. Taotologias. Macau (China): Labirinto, 2016.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguística geral. ed. 28. São Paulo: Cultrix, 2012.
TAN, Xiao & PORTUGAL, Ricardo P. Antologia da Poesia Clássica Chinesa: Dinastia Tang. São Paulo: UNESP, 2013.
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